Комиксы как Аптайм-интерфейс

По замыслу Стива Андреаса все законы, приложимые к "внешним комиксам", полностью и стопроцентно приложимы и к "внутренним комиксам".

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9231712#t9231712

---

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ КАРТИНОК?

---

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ СХОДНЫХ КАРТИНОК?

---

Если представить последовательность из трех картинок: утюги - сапоги - пироги, то такая последовательность несходных картинок никакого "комикса" сама по себе не образует.

---

В основании комикса нужен ряд картинок, которые отображают устоявшиеся представления О ВОЗМОЖНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЯХ РАЗЛИЧНЫХ ОБЪЕКТОВ, ПРОЦЕССОВ И Т.П.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9232736#t9232736

---

"КОМИКС И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО" УИЛЛА АЙСНЕРА.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9232992#t9232992

---

В мультике непрерывность восприятия движения достигается за счет проецирования сходных-изменяющихся картинок в одно место поля зрения с частотой быстрее подпороговой частоты восприятия изменений глазом. Это создает иллюзию целостного динамического изображения.

---

В отличие от мультика, в комиксе ВСЕ ВОСПРИЯТИЕ/ВЕСЬ ПРОЦЕСС ВОСПРИЯТИЯ ДВИЖЕНИЯ ЯВЛЯЕТСЯ ЧИСТОЙ ПРОЕКЦИЕЙ ВНУТРЕННИХ ДИНАМИЧЕСКИЙ ПРОЦЕССОВ ЗРИТЕЛЬНОЙ ПАМЯТИ И ВООБРАЖЕНИЯ.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9233248#t9233248

---

Тут дело не в "продуманности", я именно в "схожести" между собой серии/ряда картинок, которые укладываются в зафиксированные в культуре онтологии восприятия и различные представления о возможных изменениях объектов и процессов окружающего мира.

---

(1) С одной стороны, хочется связать описание/определение комиксов с представлениями об интерфейсах DHE.

---

(2) С другой стороны, хочется связать описание/определение комиксов с представлениями Дж. Дж. Гибсона о закономерных трансформациях зрительных инвариантов восприятия в связи с восприятием-перемещением.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9233504#t9233504

---

РЕЧЬ ЕСТЬ ЗВУКОВЫЕ КОМИКСЫ.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9236320#t9236320

---

Т.Е. КОМИКСЫ ИЗОБРЕЛИ ЕГИПНЯТНЕ?

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9236832#t9236832

---

КОМИКС = ВЗАИМОСВЯЗАННЫЕ КОМБИНАЦИИ ТЕКСТА И РИСУНКОВ.

---

(Характерно перемещение на второе место рисунка, а на первое место - текста.)

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9237600#t9237600

---

КСИЛОГРАФИЧЕСКИЕ РОМАНЫ - вот что в наибольшей мере соответствует потребностям субмодального подхода, в котором комплексная субмодальность "последовательность картинок" есть наименее проработанная составляющая.

---

И это при том, что наиболее мощные субмодальные техники есть не более чем "последовательности картинок" правильно продуманных действий терапии.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9237856#t9237856

---

ПОСЛЕДОВАТЕЬНОСТЬ КАРТИНОК ДОЛЖНА БЫТЬ ПРОЧИТАНА!

---

Ну, вот, ради только этой мысли стоило заводить все эти вещи с изучением книги, рекомендованной Стивом Андреасом.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9238112#t9238112

---

Последовательность знаков дорожной обст. - комикс ГАИ

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9238368#t9238368

---

БУДУЩЕЕ КОМИКСА = ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНЫ, КАЖДОЙ ИЗ КОТОРЫЙ ПО КРУГУ ПРОКРУЧИВАЕТСЯ ОДИН И ТОТ ЖЕ СЮЖЕТ.

---

НЕКОТОРЫЕ ПОДБОРКИ НА ЮТУБЕ ЯВЛЯЮТСЯ ЯВНЫМИ КОМИКСАМИ, СОСТАВЛЕННЫМИ ИЗ ОТДЕЛЬНЫХ КОРОТКИХ РОЛИКОВ.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9238624#t9238624

---

ОТКРЫТОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОМИКСА, которое привлекает внимание только к центральному феноменологическому свойству комикса, а именно, последовательность картинок подается так, что субъект:

---

-- имеет свободу рассматривать их в любом порядке, нарушая тем самым заданную авторами комикса генеральную последовательность

---

--В ПОЛЕ ЗРЕНИЯ СУБЪЕКТА ПОПАДАЕТ ЗА ОДИН РАЗ БОЛЕЕ ЧЕМ ДВЕ КАРТИНКИ ИЗ ЗАДАННОЙ/ГЕНЕРАЛЬНОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ КОМИКСА

---

...УКАЗАННЫЕ ВЫШЕ ДВЕ ВЕЩИ ЗАДАЮТ ОСНОВНУЮ ФЕНОМЕНОЛОГИЮ В ОСНОВАНИИ МОДЕЛИ КОМИКСА.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9238880#t9238880

---

КОМИКС ЕСТЬ ОДНОВРЕМЕННО-ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО.

---

Теперь, осталось проверить как работают одновременно-последовательные образы зрительной модальности.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9246816#t9246816

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ КАРТИНОК?

---

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ СХОДНЫХ КАРТИНОК?

---

Если представить последовательность из трех картинок: утюги - сапоги - пироги, то такая последовательность несходных картинок никакого "комикса" сама по себе не образует.

---

Всё же образует. Глубже в содержании автор как раз говорит, что один из типов переходов между соседними картинками это "не последовательный" переход. И что эти картинки объединяет по меньшей мере то что они находятся в одинаковых рамках.

Ну да, утюги, сапоги и пироги объединяет, например:

---

--сюжет "мойдодыр" +

---

--сходные субмодальности

---

...но, на/для интерфейса аптайм мы возьмем только картинки с минимумом надписей - как раз то, что можно просто/удобно визуализировать.

По замыслу Стива Андреаса все законы, приложимые к "внешним комиксам", полностью и стопроцентно приложимы и к "внутренним комиксам".

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9231712#t9231712

---

(1) Введем техническое обозначение. Интерфейсы, которые мы будем стоить по образцу комиксов, - назовем их для краткости к-интерфейсы.

---

(2) Эти к-интерфейсы мы эээ присобачим в качестве интерфейсов аптайм, которые будут отличаться свойством/способствовать включению качества multi-level communication в аптайм коммуникации.

---

(3) В итоге, мы будем говорить о трех видах к-интерфейсов:

---

(а) внешних к-интерфейсах1, которые могут быть оформлены как реальные совокупности из нескольких изображений, по которым тренируется оператор-аптаймер

---

(б) внутренних к-интерфейсах2, которые будут возникать в голове оператора-аптаймеров в нужные рабочие моменты, в ответ на его тренировки с к-интерфейсами1

---

(в) внутренних к-интерфейсах3, которые БУДУТ НАВОДИТЬСЯ В ГОЛОВЕ СУБЪЕКТА, в ответ на коммуникацию с ним, которая построена с опорой на к-интерфейсы1 и к-интерфесы2.

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ КАРТИНОК?

---

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ СХОДНЫХ КАРТИНОК?

---

Если представить последовательность из трех картинок: утюги - сапоги - пироги, то такая последовательность несходных картинок никакого "комикса" сама по себе не образует.

---

В основании комикса нужен ряд картинок, которые отображают устоявшиеся представления О ВОЗМОЖНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЯХ РАЗЛИЧНЫХ ОБЪЕКТОВ, ПРОЦЕССОВ И Т.П.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9232736#t9232736

---

Итак, мы говорим о трех разновидностях интерфейсов:

---

(а) внешних к-интерфейсах1, которые могут быть оформлены как реальные совокупности из нескольких изображений, по которым тренируется оператор-аптаймер

---

(б) внутренних к-интерфейсах2, которые будут возникать в голове оператора-аптаймеров нужные рабочие моменты, в ответ на его тренировки с к-интерфейсами1

---

(в) внутренних к-интерфейсах3, которые БУДУТ НАВОДИТЬСЯ В ГОЛОВЕ СУБЪЕКТА, в ответ на коммуникацию с ним, которая построена с опорой на к-интерфейсы1 и к-интерфесы2.

---

http://metapractice.livejournal.com/363752.html?thread=9379048#t9379048

---

Далее. Существует несколько способов организации «последовательности» картинок на вышеуказанных интерфейсах:

---

(1) Последовательность быстро сменяющихся кадров/картинок частотой около 25 кадров/в секунду. Такая последовательность формирует восприятие типа «кино». Поскольку, современный среднестатистический субъект есть дитя прогресса и телеэкрана/монитора, то такой субъект может запросто прокручивать у себя в голове на интерфейсе2 типа кино. Правда, для удержания внимания на этом внутреннем «кино» потребуются значительные порции внимания. При таких затратах значительных порций внимания НА ВНУТРЕННИЕ процессы никакая коммуникация аптайм будет невозможна.

---

(2) Последовательность медленно сменяющихся кадров/картинок. На экспозицию каждого кадра/картинки уходит от нескольких секунд, до нескольких минут. Аналог – слайд презентация. Последовательность медленно сменяющихся кадров/картинок на интерфейсе1 не создает никакого впечатления «кино». Последовательность медленно сменяющихся кадров/картинок на внутреннем интерфейсе2 оператора не создает никакого впечатления «кино».

---

(3) Смены кадров/картинок ни на одной разновидности интерфейса1,2,3 нет. Все наличные кадры/картинки предъявляются одновременно. «Последовательность» картинок задана:

---

-- порядком/расположением исходных картинок на некоем едином интерфейсе/панно +

---

--«скольжением» произвольного/непроизвольного внимания по ряду статично расположенных картинок

---

…эффект «кино» возникает на некоем глубинном уровне восприятия.

"КОМИКС И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО" УИЛЛА АЙСНЕРА.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9232992#t9232992

---

Кто-то обещал книгу.

---

В мультике непрерывность восприятия движения достигается за счет проецирования сходных-изменяющихся картинок в одно место поля зрения с частотой быстрее подпороговой частоты восприятия изменений глазом. Это создает иллюзию целостного динамического изображения. В отличие от мультика, в комиксе ВСЕ ВОСПРИЯТИЕ/ВЕСЬ ПРОЦЕСС ВОСПРИЯТИЯ ДВИЖЕНИЯ ЯВЛЯЕТСЯ ЧИСТОЙ ПРОЕКЦИЕЙ ВНУТРЕННИХ ДИНАМИЧЕСКИЙ ПРОЦЕССОВ ЗРИТЕЛЬНОЙ ПАМЯТИ И ВООБРАЖЕНИЯ.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9233248#t9233248

---

Кажется, рядом с комиксами полезно анализировать как работает аниме:

---

Японское слово «аниме», означающее «анимация», восходит корнями к английскому слову «animation» (яп. アニメーション [анимэ: сён]),[1] заимствованному и сокращённому до трёх слогов. Несмотря на несколько бо́льшую распространённость укороченной формы — «аниме» — оба слова имеют одинаковое значение в японском языке: они обозначают любую анимацию, вне зависимости от её стиля и страны производства.[4][5] До середины 1970-х вместо него использовался термин «манга-эйга» («кино-комиксы»).[6]

---

...

---

Наиболее серьёзную критику вызывает чрезмерное, по мнению многих, количество насилия и эротики в аниме,[24] неадекватное поведение людей, увлекающихся просмотром и коллекционированием аниме — отаку, — выливающееся порой в патологические формы (уход от реальности, агрессивность, близкая к наркотической зависимости).[25]

---

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B8%D0%BC%D0%B5

---

Слово «манга» дословно означает «гротески», «странные (или весёлые) картинки»[16]. Этот термин возник в конце XVIII — начале XIX века с публикацией работ художников Канкэй Судзуки «Манкай дзуйхицу» (1771 г.), Санто Кёдэна «Сидзи-но юкикай» (1798 г.), Минва Аикава «Манга хякудзё» (1814)[17] и в знаменитых гравюрах Кацусики Хокусая[18], издавшего серию иллюстрированных альбомов «Хокусай манга» («Рисунки Хокусая») в 1814—1834 гг. Считается, что современное значение слова ввел мангака Ракутэн Китадзава[19]. Идут споры о том, допустимо ли употреблять его по-русски во множественном числе. Изначально справочный портал Грамота.ру не советовал склонять слово «манга», однако в последнее время отметил, что «судя по практике его употребления, оно выступает как склоняемое существительное»[20].

Понятие «манга» вне Японии изначально ассоциируют с комиксами, изданными в Японии[21].

---

...

---

Первые упоминания о создании в Японии историй в картинках относятся ещё к XII веку, когда буддийский монах Тоба (другое имя — Какую)[16] нарисовал четыре юмористические истории, рассказывающие о животных, изображавших людей, и о буддийских монахах, нарушавших устав. Эти истории — «Тёдзюгига» — представляли собой четыре бумажных свитка с рисунками тушью и подписями к ним. Ныне они хранятся в монастыре, где жил Тоба.[25] Приёмы, которые он использовал в своих работах, заложили основы современной манги — как, например, изображение человеческих ног в состоянии бега[15].

---

...

---

Манга по графическому и литературному стилю заметно отличается от западных комиксов[27], несмотря на то, что развивалась под их влиянием. Сценарий и расположение кадров строятся по-другому, в изобразительной части акцент делается на линиях рисунка, а не на его форме. Рисунок может варьироваться от фотореалистичного до гротескного, однако мейнстримовым направлением является стиль, характерной особенностью которого считаются большие глаза. Например, мангу в жанре сёдзё даже называют «большие глаза спасут мир», потому что храбрые девушки с огромными, как блюдца, глазами, часто обладают сверхъестественными способностями, становятся учёными или воинами-самураями[45]. Первым в такой стилистике стал рисовать уже упоминавшийся Осаму Тэдзука, чьи персонажи были созданы под влиянием героев американских мультфильмов, в частности, Бетти Буп (девушки с огромными глазами), а после большого успеха Осаму Тэдзуки другие авторы начали копировать его стиль[46].

---

Читается манга справа налево, причиной чему японская письменность, в которой столбцы иероглифов пишутся именно так. Часто (но не всегда) при издании переводной манги за рубежом страницы зеркально переворачиваются, чтобы их можно было читать так, как привычно западному читателю — слева направо. Считается, что жители стран с письменностью слева направо естественным образом воспринимают композицию кадров в манге совсем не так, как это задумывал автор[47]. Некоторые мангаки, в частности, Акира Торияма[48][49], выступают против такой практики и просят иностранные издательства публиковать их мангу в оригинальном виде. Поэтому, а также благодаря многочисленным просьбам отаку[48], издатели всё чаще выпускают мангу в незеркалированном виде. Например, американская компания Tokyopop, принципиально не зеркалирующая мангу[50], сделала это своим главным козырем. Случается, что манга выходит сразу в обоих форматах (в обычном и незеркалированном), как было с «Евангелионом» от Viz Media[49].

---

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%B0

---

---

Традиционный порядок чтения в манге.

Кто-то обещал книгу.

---

Я обещал. Книга в .jpg.

---

Оформил здесь.

---

https://docs.google.com/uc?export=download&confirm=no_antivirus&id=0B4zcqNyxc3p5QVE1eUJTbnJscWc

Угм. Спасибо.

Тут дело не в "продуманности", я именно в "схожести" между собой серии/ряда картинок, которые укладываются в зафиксированные в культуре онтологии восприятия и различные представления о возможных изменениях объектов и процессов окружающего мира.

---

(1) С одной стороны, хочется связать описание/определение комиксов с представлениями об интерфейсах DHE.

---

(2) С другой стороны, хочется связать описание/определение комиксов с представлениями Дж. Дж. Гибсона о закономерных трансформациях зрительных инвариантов восприятия в связи с восприятием-перемещением.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9233504#t9233504

---

…

---

Картина как строй

---

Все это время я придерживался той точки зрения, что картина представляет собой поверхность, обработанную с таким расчетом, чтобы она создавала в определенной точке наблюдения ограниченный оптический строй особого рода. Однако строй чего? В этом вся проблема. Поначалу я считал, что это строй пучка световых лучей. Вторая версия моего ответа на этот вопрос была такова: строй зрительных телесных углов, который после некоторого размышления превратился в строй встроенных телесных углов. Затем появилась третья версия ответа: строй как структура. И наконец, окончательный ответ был таков: упорядоченность инвариантов структуры.

---

1. Строй попадающих в глаз световых лучей, каждый из которых соответствует по яркости (и по цветовому тону, если картина цветная) той точке на поверхности картины, которая их излучает. С помощью такой формулы я пытался на первых порах использовать классическую оптику для анализа картин. (Пучок световых лучей, входящих в зрачок, показан на рис. 4.3 в 4-й главе.) Так как каждый пучок можно свести к единственной линии, соединяющей соответствующую точку на картине с узловой точкой глаза1, я назвал строй «пучком лучей» (как в проективной геометрии), что привело к недоразумениям (см. дискуссию на этот счет в «Руководстве по восприятию», Boynton, 1974; Gibson, 1974). Против такого определения можно выдвинуть много возражений. Прежде всего, составляет большую загадку постулируемое соответствие между элементами строя и картины по светлоте и цвету. Я много размышлял над живописными полотнами и фотографиями, обладавшими тем, что я назвал точностью воспроизведения сцен, но ничего, кроме поэлементной точности, не смог обнаружить.

---

2. Строй встроенных зрительных телесных углов, образованных перепадами, контрастами интенсивности и спектрального состава объемлющего света. Это определение лучше, поскольку центральную роль в нем играет не пучок абстрактных линий, каждая из которых несет свою точку-ощущение, а взаимосвязь между отдельными частями подлинного строя. Любой фрагмент картины входит в более крупный фрагмент и обладает своеобразной формой. Телесные углы, опирающиеся своими основаниями на картину и стягивающиеся в ее узловую точку, аналогичны телесным углам, опирающимся на грани и фасетки компоновки и стягивающимся в точку наблюдения.

---

…

---

Заключительная, пятая статья из той серии работ, посвященных восприятию картин, о которой шла речь выше, была посвящена понятию бесформенных инвариантов (Gibson, 1973). Вопреки точке зрения, согласно которой картина не может симулировать никаких инвариантов, поскольку без движения нет никаких преобразований, я беру на себя смелость утверждать, что картина все-таки симулирует инварианты, хотя и менее выраженные, чем в кино.

---

Если верно, что восприятие изолированного объекта не складывается из набора отдельных его форм, а зависит от инвариантных во времени характеристик этого семейства форм, то из этого следует, что у отдельных представителей этого семейства имеются, по крайней мере, некоторые из этих инвариантов. Если восприятие объектов зависит от обнаружения инвариантов, а не от восприятия формы, то обнаружение некоторых инвариантов должно быть следствием самого факта восприятия формы.

Иными словами, когда ребенок смотрит на резвящихся котят, он не воспринимает отдельного вида спереди, вида сбоку, вида сзади, вида сверху и т. д. Он воспринимает инвариантного котенка. Пока ребенок не достигнет определенного возраста, он даже не замечает перспективного вида котенка. Он просто видит, как котенок вертится. Таким образом, когда ребенок впервые увидит изображение котенка, он будет уже подготовлен к тому, чтобы извлекать инварианты, и не будет обращать внимание на застывшую перспективу картины, рисунка или фотографии. Это не означает, что он видит абстрактного или концептуального котенка или набор общих признаков, определяющих класс котят, в чем хотят нас убедить некоторые философы. У него нет ничего, кроме информации о постоянстве этой специфической, пушистой, подвижной компоновки поверхностей.

---

Когда маленький ребенок видит, как кошка убегает, он не замечает уменьшения изображения, он видит кошку, находящуюся на расстоянии. Таким образом, когда ребенок, разглядывая картинки в юмористическом журнале, смотрит на изображение двух Феликсов: большого внизу и маленького повыше,— он готов к восприятию того, что меньший дальше большего. Когда он видит кошку, наполовину спрятавшуюся за креслом, он воспринимает частично скрывшуюся кошку, а не половину кошки, и, следовательно, он готов увидеть то же самое на рисунке.

---

Маленький ребенок никогда не воспринимает человека в виде силуэта или плоской картонной куклы. Вероятно, он видит нечто вроде инварианта «голова-тело-руки-ноги». Соответственно в любом контурном рисунке с таким инвариантом он распознает человека. При этом контур, скорее всего, будет восприниматься как граница той части тела, которая в данный момент оказалась обращенной к наблюдателю и заслоняет собой все остальные части тела. Человек будет восприниматься, даже если контур составить из отрезков прямых линий, поскольку инвариант все равно сохранится.

---

Восприятие кошки-на-подстилке опирается на неявные инварианты — я обращал на это внимание в предыдущей главе; однако их тоже можно изобразить. Градиент размера и градиент плотности текстуры являются инвариантами; горизонт как линия, где величина и текстура сходят на нет, является инвариантом. Как видите, разновидностей инвариантов очень много.

---

Итак, картина — это особым образом обработанная поверхность, обеспечивающая наличие оптического строя застывших структур с их глубинными инвариантами. Поперечные сечения зрительных углов строя имеют определенную форму, тогда как у инвариантов формы нет. Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй (исключение составляет кино, которое будет рассматриваться в следующей главе). Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя. Можно изменить способность поверхности отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь. Можно с помощью гравировки или какой-либо другой обработки изменить ее рельеф и создать на ней тени. Можно, наконец, на какое-то время создать картинку на поверхности, проецируя на нее свет. В последнем случае саму поверхность мы называем экраном, а тот объект, который отбрасывает тени,— проектором. Эти основные способы создания искусственного оптического строя обсуждались в моей предыдущей книге по восприятию (Gibson, 1966b, гл. 11). Каким бы, однако, приемом обработки поверхности художник ни воспользовался, ему все же придется поместить обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира. Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.

Картина как разновидность письма

---

Данного выше определения недостаточно. Сказав, что картина создает строй оптической информации, мы избавляемся от неразберихи и путаницы, однако, я думаю, этим сказано еще далеко не все. Картина — это еще и определенная разновидность письма. Она позволяет накапливать, сохранять, удалять и заменять инварианты, которые были извлечены наблюдателем, по крайней мере некоторые из них. Картины сродни письменным текстам в том плане, что на них может смотреть несколько раз один человек или одновременно несколько. Они обеспечивают некое подобие общения между теми, кто увидел их первыми, и теми, кому еще это предстоит, включая будущие поколения.

---

Картинные галереи, как и библиотеки,— постоянно пополняющиеся хранилища знаний, в которых они накапливаются. Посредством картин знание передается как бы из вторых рук, и поэтому они служат эффективным средством обучения молодежи. Однако знание, которое передается с помощью картин,— это неявное знание, его нельзя выразить в словах. Невозможно в принципе описать словами подавляющее большинство из тех бесформенных инвариантов, содержащихся в оптическом строе, который порождается картиной. Художники их могут схватить, но они не могут их выразить словами.

---

The Ecological approach to visual perception

---

J. GIBSON

Однажды я придумал, как можно посмотреть, на что было бы похоже восприятие, если бы оно на самом деле распадалось на ряд последовательных снимков. Я приделал рукоятку к затвору фотоаппарата, чтобы было удобно его открывать, приложив к глазу. Каждое нажатие пальца на спусковую кнопку сопровождалось кратковременным (200 мс или того меньше) взглядом на окружающий мир с достаточно широким обзором. Другой глаз при этом был закрыт. Испытуемого подводили к столу, на котором были собраны известные ему предметы, и просили смотреть на них до тех пор, пока он не распознает, что это за объекты. Так как он был лишен возможности сканировать стол глазами, ему приходилось совершать сканирующие движения головой, нажимая на спуск затвора для каждой новой фиксации.

---

В этих условиях восприятие серьезно нарушалось и задача становилась чрезвычайно трудной. То, на что при нормальном зрении уходило несколько секунд, теперь требовало множества фиксаций с помощью тахистоскопа-лорнета, и все равно ошибок было очень много. И только теперь я начинаю понимать, почему.

---

Зрительную фиксацию вообще нельзя сравнивать со снимком, то есть с мгновенным предъявлением. У глаза нет затвора. Глаз сканирует все поле. Фовеа переходит от одной выборки к другой, а структура строя остается инвариантной. Даже поле зрения, соответствующее определенному положению головы, несравнимо с картиной в ряду других картин (хотя когда-то я думал, что сравнимо). Скольжение поля по объемлющему строю сопровождается постепенным изъятием и прибавлением текстуры у ведущего и ведомого краев соответственно, а объемлющая структура остается инвариантной. Ни при сканировании, ни при взгляде вокруг не возникает ничего похожего на последовательность дискретных изображений.

---

Переход фовеа от одной выборки из строя к другой и скольжение краев поля зрения по объемлющему строю являются проприоспецифическими; эти процессы задают соответственно повороты глаза и повороты головы, то есть они точно выполняют свои функции. В первом случае имеет место зрительная кинестезия для движений глаза, во втором — кинестезия для движений головы.

Формула зрительной кинестезии для исследовательских движений глаз и головы позволяет решить многие наболевшие проблемы в теории зрительных ощущений. Почему мир не кажется движущимся, когда движутся глаза? Почему комната не выглядит вращающейся, если мы осматриваемся вокруг? Эти проблемы, имеющие давнюю историю, утрачивают теперь свою актуальность. Они возникают лишь в предположении, что зрительные стимулы и зрительные ощущения являются элементами зрительного восприятия. Если же вместо этого предположить, что зрительная система наряду с извлечением из объемлющего света информации об окружающем мире обнаруживает собственные движения, проблема исчезает. Подробнее об этом я скажу в последующих главах.

---

Ложная проблема вырастает из принимаемой на веру ложной аналогии между фотографированием и процессом зрительного восприятия. Фотография — это остановленное мгновение, момент, выхваченный из меняющегося строя. Пленку нужно экспонировать, затем должно сформироваться так называемое скрытое изображение, и только после этого можно проявить пленку, отпечатать фотоснимок и получить картинку. В сетчатке же нет ничего хотя бы отдаленно напоминающего скрытое изображение. Сравнение глаза с фотоаппаратом уводит далеко в сторону, но к еще худшим последствиям приводит сравнение сетчатки с фотопленкой.

---

Теория восприятия в виде теории последовательного ряда стимулов глубоко проникла в сознание современного человека, и не только в мышление философов, психологов и физиологов, но и в сознание «человека с улицы». Она подкрепляется прежде всего комиксами, мультфильмами, фотоснимками и кинофильмами. Мы, как и дети, многое узнаем об окружающем мире из вторичного мира рисунков. Его роль в нашей жизни столь велика, что мы склонны и первичные впечатления интерпретировать точно таким же образом. В учебниках сказано, что сетчаточное изображение — это картинка, а что такое картинка, известно всем. И я утверждал нечто подобное в своей книге о зрительном мире, и единственная проблема, которая меня беспокоила, состояла в том, как последовательность изображений может превратиться в сцену (Gibson, 1950b, гл. 8, с. 178 и далее). Я понимал, что в этом утверждении что-то неправильно, однако для обнаружения ошибки потребовались годы.

---

В предыдущей главе утверждалось, что картина — это поверхность, обработанная так, чтобы обеспечивалось наличие фрагмента застывшего оптического строя, в котором, помимо информации о самой поверхности, есть и информация о других предметах. Что же в таком случае представляет собой движущаяся картина, то есть кино? При демонстрации кинофильма тоже используется обработанная определенным образом поверхность, но при этой обработке на поверхность не наносятся линии и не накладываются краски. Обработка состоит в том, что с помощью проектора на поверхность проецируется тень. Передается фрагмент оптического строя, который содержит информацию не только о самой поверхности, но и о многом другом. Основное отличие этого строя состоит в том, что он подвижен. Его структура подвержена изменениям, возмущениям и трансформациям. Здесь особенно важно то, что это не застывший во времени строй.

---

Термин «движущиеся картины» достаточно широк. Помимо движущихся картин, создаваемых с помощью кинопленки, кинокамеры и кинопроектора на основе стробоскопического эффекта, сюда же относится и телевизионное изображение, получаемое при помощи модулируемого сканирующего луча, и движущиеся картинки в театре теней, а также многие другие разновидности движущихся изображений, основанные на оптических новшествах.

---

Кино и телевидение достигли такого уровня, что это уже целая наука. Тем не менее в психологии нет пока работ по восприятию кино, если не считать очерка Д. Хохберга и В. Брукса1 (Hochberg, Brooks, 1978), как нет и специалистов по этому вопросу. Все в этой области восприятия запутанно и основывается на неверных представлениях. Нам с детства навязывают идею о том, что внутри головы находится нечто вроде аппарата, похожего на диапроектор. Поскольку нам внушают, что из глаза картинка передается в мозг, то мы охотно верим, что в мозг могут поступать и целые последовательности картинок.

---

Мы все прекрасно знаем, что такое кадр, и нам известно также, что кинофильм состоит из последовательности кадров. Поэтому, если нам говорят, что во время демонстрации кинофильма мы воспринимаем последовательность сетчаточных кадров, которые объединяются друг с другом благодаря так называемой «инерции зрения», мы в это верим. Вот так нас и вводят в заблуждение. Тем не менее все это мы продолжаем слышать из уст теоретиков кино, начитавшихся трудов по физиологической оптике и принявших на веру ее постулаты.

---

Изменяющийся оптический строй можно создавать не только с помощью кинокамеры и кинопроектора. Стробоскопия — также не единственный принцип, который можно для этого использовать. Существуют другие способы создания изменяющегося оптического строя. В XIX столетии были изобретены десятки технических приспособлений, большинство из которых уже забыто: кинескопы, кинеграфы, витоскопы, витографы и т. д. Движение в изменяющемся оптическом строе иногда может быть не «кажущимся», а «реальным». Важен не сам прибор для создания движущихся картин, а зрительная информация, получаемая нами с его помощью.

---

Вспомним еще раз, что неподвижный оптический строй представляет собой частный случай изменяющегося строя. Неподвижный оптический строй можно получить, если встать неподвижно и смотреть на застывший мир одним глазом. В этом случае глаз продолжает работать, но работает он в несвойственном ему режиме. Оптический покой — это частный случай оптического движения, а не наоборот.

---

Развитие глаза в процессе эволюции было связано с необходимостью регистрировать изменения и преобразования. В реальной жизни сетчаточное изображение редко бывает неподвижным.

---

Следовательно, кинокартина — это наиболее общий тип изображений, а живопись и фотография — его разновидности. Что за странная идея! Она противоречит всему тому, что мы слышали об оптике.

---

Однако она непосредственно вытекает из законов экологической оптики. Кинематографисты гораздо ближе к жизни, чем художники.

---

К сожалению, у нас нет адекватного термина для описания явления, которое я буду называть систематически изменяющейся картиной, противопоставляя ее, таким образом, остановленной картине. Термин кино подразумевает, что движение добавляется к неподвижной картине. Я перебрал много терминов, но не подошли ни кинематограф, ни фотоигра. Изображению подлежит поток событий. При этом симулируются возмущения текстуры в оптическом строе вместе с имеющимися в них структурными инвариантами. Именно их и извлекает зрительная система.

---

Систематически изменяющаяся картина передает преобразования текстуры, ее увеличение, аннулирование и замещение, а также изъятие, добавление и срезание текстуры. Это, как было сказано в 6-й главе, «движения» в движущейся картине. Систематически изменяющиеся картины насыщены смыслом. Они подчиняются определенным законам, хотя эти законы и не излагаются в учебниках геометрии. На таких картинах с большой точностью, детально могут быть показаны люди, животные, объекты, места и события. На мой взгляд, их должны изучать и исследовать и психологи-экспериментаторы, и кинематографисты. Можно заранее сказать, что бесполезно изучать систематически изменяющиеся картины, идя традиционным путем, принятым в экспериментальной психологии, то есть вычленяя отдельные параметры «движения» и исследуя их на разных уровнях. С другой стороны, не удастся их понять, и отдавшись на волю прихотливой игры эстетической интуиции.

---

Как отмечалось в 10-й главе, систематически изменяющаяся картина может, разумеется, запечатлеть не только движение объекта, но и движение наблюдателя в окружающем мире; она может вызвать не только зрительное восприятие событий, но и зрительную кинестезию. Этот факт еще будет обсуждаться далее в данной главе.

---

Систематически изменяющуюся картину можно с помощью «стоп-кадра» превратить в застывшую. Этот прием широко используется в современном кино и телевидении. При этом становятся совершенно очевидными как различия между этими двумя видами изображения, так и сходство между ними.

---

Если верно, что живописное изображение или фотография в действительности представляет собой остановку изменяющегося оптического строя, то нам придется пересмотреть некоторые свои представления. Такая остановка должна быть искусственной, поскольку ни одно событие нельзя затормозить на полпути. Она представляет собой резкое прерывание течения события, после которого отсутствуют какие бы то ни было преобразования строя. Картина — это не оптический строй в данное мгновение, а результат искусственной остановки потока.

---

Несомненно, что художник, изображающий спокойный ландшафт, останавливает только наиболее медленно протекающие изменения и делает акцент на том, что в данном пейзаже является инвариантным, и тем не менее он все же останавливает действие.

---

Я думаю, что теперь мы можем понять, почему художники продолжают упорно настаивать на том, что они могут передавать «движение» на неподвижной картине. Это один из тех парадоксов, о которых я упоминал в предыдущей главе. Художники не могут воспроизвести или симулировать движение, но они, безусловно, могут задавать события.

---

В остановленном событии содержится информация для его восприятия. Если художник изберет правильную форму преобразования, он сможет передать ветер в ветвях деревьев. Точно так же можно передать и улыбку натурщика. Фотограф может передать процесс танца, поскольку инварианты танца отличаются от инвариантов стояния или ходьбы. Наряду с бесформенными объектными инвариантами существуют событийные инварианты.

---

Остановленная картина может задавать текущее событие. А систематически изменяющаяся картина может задать это событие более полно. Что касается бесформенных инвариантов, то в изменяющейся картине они сильнее, чем в неизменной, однако они все же есть и там.

---

The Ecological approach to visual perception

---

J. GIBSON

---

Кинофильмы, так же как фотографии и живописные произведения, не только являются объектом чувственного созерцания, но и будят воображение, заставляют работать память, наводят на размышления и т. п. Я имею в виду смонтированный фильм, снятый передвижной кинокамерой или ее телевизионным аналогом. В этом случае наше восприятие отснятого материала будет опосредствованным, то есть смотреть на него и воспринимать его мы будем как бы глазами другого человека. Возможны следующие варианты.

---

В фильме могут быть изображены ситуации и проблемы, с которыми зрителю придется столкнуться в дальнейшем. Такой фильм мы назовем обучающим. В фильме-путешествии можно увидеть живописные места, где зритель никогда не был, объединенные замыслом автора в определенную последовательность. Фильм-новости рассказывает о самых последних событиях. В фильме могут быть изображены образ жизни, исторические события, приключения, в нем может быть вымысел и фантазия. Соответственно мы будем называть эти фильмы документальными, историческими, приключенческими и фантастическими. Фильмы обычно насыщены «действием». Действие привораживает нас всех, приковывает внимание и детей, и взрослых. Зритель склонен идентифицировать себя с персонажем, который ему нравится, а это означает, что он ставит себя на место этого персонажа. Как это происходит, я уже описывал. Таким образом, восприятие, знание, воображение и удовольствие будут вторичны, поскольку зритель смотрит на все глазами персонажа фильма. Опосредствованно он получает даже вознаграждение и наказание. У кинозрителя возникает сильная эмпатия и сознание того, что он находится в том месте и в той ситуации, которые показывают на экране. Однако такое сознание двойственно. Зритель бессилен во что-либо вмешаться. Он ничего не может самостоятельно выяснить. Ему кажется, что он движется, как-то особенно смотрит по сторонам, то одно, то другое привлекает его внимание, но все это происходит по воле создателя фильма. У зрителя есть и зрительная кинестезия, и зрительное самоосознание, но они пассивны.

---

Итак, просмотр фильмов и наблюдение за событиями обычной жизни во многом схожи. Но во многом другом (и не менее существенном) эти процессы разнятся. Важно понять и то, что их сближает, и то, в чем они отличаются друг от друга. В фильме всеми движениями актера, такими, например, как приближение к объекту, для того чтобы лучше его рассмотреть, или, наоборот, удаление от него для увеличения обзора, управляет режиссер фильма. В случае же реального окружения человек волен передвигаться, как ему хочется, то есть «произвольно». Но заметьте, что сканирование мелких деталей в выборке оптического строя произвольно и ничем не ограничено в обоих случаях. Режиссер фильма не может контролировать ваши движения глаз. Он может только управлять вашими движениями головы и локомоциями.

---

С помощью повествования или описания тоже можно вызвать процесс вторичного осознания особого рода, аналогичный тому, который вызывается фильмом. Писатель может направлять читателя подобно тому, как создатели фильма могут направлять своего зрителя. Ни читатель, ни зритель не могут посмотреть на себя, визуализировать себя или вообразить себя. Зритель находится во власти актеров, создателей фильма и тех, кто показывает этот фильм. Однако давайте не будем путать информацию, облеченную в слова, с той, которая просто симулируется. Это информация разных видов. Фильм — не язык со своей грамматикой, как любят утверждать некоторые кинематографисты. Графическое изображение не является явным описанием, так же как кино не является словесным описанием.

---

Экологическая теория восприятия, изложенная в настоящей книге, имеет прямое отношение к производству фильмов. Я считаю, что процесс восприятия фильма одно временно и подобен процессу восприятия естественного окружения, и отличен от него. Давайте досконально проанализируем это утверждение.

---

Композиция фильма

---

Фильм складывается из виртуальных событий, объединенных в единое целое. В одних случаях объединение осуществляется в процессе съемки либо с помощью поворота камеры, при котором она переводится в процессе непрерывной съемки с одного события на другое (панорамирование), либо посредством передвижения с места на место камеры, установленной на операторской тележке (наезд). В других случаях соединение отдельных эпизодов в- единое целое достигается за счет склеивания отдельных дублей или киносъемочных кадров, то есть отдельных кусков киноленты, каждый из которых снимался отдельно. Такого рода соединения и переходы от одного показываемого события к другому играют решающую роль в процессе создания фильма. Ведь для того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране, необходимо, чтобы события были встроены друг в друга в соответствии с замыслом.

---

Обратите внимание на то, что передвигает камеру и меняет объективы оператор или помощник оператора, тогда как редактор или монтажер соединяет вместе съемочные кадры, либо склеивает их, в результате чего получаются монтажные кадры, либо использует такие оптические превращения, как исчезновение, стирание, наплыв и т. п., которые достигаются с помощью специальных фотографических приемов. На мой взгляд, эти функции должны выполняться одним и тем же человеком, или по крайней мере они должны выполняться под руководством одного и того же человека, поскольку, если я не ошибаюсь, оператор и монтажер делают одно и то же дело. Движение камеры и склеивание пленки — это единый процесс, а не два отдельных вида композиции фильма.

---

The Ecological approach to visual perception

---

J. GIBSON

Кинокамера занимает точку наблюдения в студийном павильоне или на местности, подобно тому, как голова наблюдателя занимает определенную точку наблюдения в объемлющем окружении. Так же как и голова, камера может поворачиваться, смотреть вверх или вниз и передвигаться. Поле зрения кинокамеры аналогично совмещенному полю зрения двух глаз в том смысле, что оба поля зрения ограничены заслоняющими краями, хотя зрительный телесный угол, охватываемый камерой, значительно меньше поля зрения, составляющего примерно полусферу. Обратите внимание, что свет, входящий в глаз и образующий сетчаточное изображение, ни в коей мере нельзя считать, как это делают фотографы, аналогичным свету, входящему в кинокамеру.

---

Следуя той же аналогии, камера, пленка, проектор, экран — это компоненты одного и того же устройства, обеспечивающего информацией зрителя, который сидит в зале. Для наблюдателя оптическим строем становится поле зрения камеры, даже если он находится в таком месте, где угловые величины его поля зрения и камеры не совпадают.

---

Изображение на экране похоже на подвижное окно, скрывающее большую часть снимавшегося на пленку окружения, и края картины могут скользить по объемлющему строю окружающего мира так, как это было описано в 12-й главе, со всеми потерями и приобретениями у ведущего и ведомого краев картины. У зрителя, сидящего в кинозале, благодаря оптической информации с экрана создается полное впечатление, что он поворачивает голову, хотя на самом деле он этого не делает. Таким образом, он начинает осознавать целый новый мир, который открывается ему через волшебное окно.

---

Вполне естественно, что такое окно может поворачиваться из стороны в сторону. Этот прием называется панорамированием, поскольку существует интуитивное убеждение, что в тот момент, когда мы смотрим на такой кадр, наше восприятие становится «панорамным». В известном смысле так это и происходит, но не потому, что картина панорамна. Окно также может смотреть вверх или вниз. Теоретически оно может еще и наклоняться, хотя на практике этот прием редко используется. Кроме того, края окна могут двигаться вперед или назад или уходить в стороны, когда камера передвигается на операторской тележке. Наезд — известный прием, при котором камера либо приближается вплотную к снимаемому объекту так, что он заполняет кадр полностью, либо удаляется от объекта так, что весь оптический строй от этого объекта целиком попадает в кадр. В настоящее время вместо кадра, снятого в движении, широко применяется линза с переменным фокусным расстоянием, которая позволяет плавно сужать или расширять поле зрения. Линза с переменным фокусным расстоянием дает ощущение приближения и удаления, однако кадр, снятый таким образом, не может симулировать прибавление и изъятие, происходящие у заслоняющих краев, поэтому наезд там, где он возможен, предпочтительнее.

В соответствии с этой теорией аналогия между движениями кинокамеры и естественными движениями системы «голова — тело» является первой заповедью при создании кинофильма. Причина охватывающего нас чувства сопереживания, когда мы сидим в кинозале, таится не только в движениях на экране, но и в движениях камеры. Конечно, в этой ситуации мы всего лишь зрители, а не участники, но мы «живем» в этой ситуации, ориентируемся в ней и занимаем определенную точку наблюдения внутри ее пространства. Иллюзия участия усилится, если камера будет занимать точку наблюдения одного из персонажей фильма. В профессиональном кинематографе этот прием был использован, насколько мне известно, лишь однажды — в голливудском детективе «Леди в озере». В этом фильме роль героя сыграл Роберт Монтгомери, но сам он в кадре почти не появлялся, поскольку все его движения, поступки, приключения, все его встречи с женщинами и злодеями передавались с помощью камеры. По лицу били не героя, а камеру, и женщины целовали тоже камеру. Так называемая «субъективная камера» не заслуживает, на мой взгляд, того пренебрежения, с которым к ней в настоящее время относятся кинорежиссеры.

---

Тренировочные и учебные фильмы только выиграли бы, если бы камера занимала точку наблюдения обучаемого. Обучаемым можно было бы показать, что пилот видит во время приземления самолета, а экскаваторщик — управляя экскаватором. Но, поскольку теории зрительных кинестезии и зрительного управления не было (см. 13-ю главу), этот метод не применялся.

---

The Ecological approach to visual perception

---

J. GIBSON

Тренировочные и учебные фильмы только выиграли бы, если бы камера занимала точку наблюдения обучаемого. Обучаемым можно было бы показать, что пилот видит во время приземления самолета, а экскаваторщик — управляя экскаватором.

---

Потому что учебные фильмы не передают кинестетические ощущения. Поэтому вид "от первого лица", я думаю, эффективен только для той деятельности, где руки-ноги оперируют в границах поля зрения. А вот удар ногой с разворота, скажем, едва ли будет нагляден от первого лица.

Нет отдельно взятого "удара ногой". Его подготовку и исполнение будут сопровождать множество движений во всем теле, которые заметно отразятся на виде "от первого лица".

Тогда почему, действительно, типично в обучающих фильмах используют вид со стороны?

А ты представляешь насколько трудно делать съемки от первого лица?

---

На самом деле, от первого лица и со стороны есть взаимо-дополнительная информация.

Да кажется совершенно элементарно. Специальные камеры на шлем сейчас очень распространены, полно таких роликов всяких лыжников/парашютистов/скейтбордистов и т.д.

---

Угу.

Ну, это сейчас.

Картинки с текстами vs. тексты с картинками

---

http://ailev.livejournal.com/1068481.html

До сих пор мы говорили о съемках естественных движений. А что можно сказать о соединении кадров? Мне кажется, что различные приемы монтажа, которые могут использовать монтажеры, имеют аналогии в восприятии и что исчезновения, наплывы и другие специальные эффекты представляют собой как минимум попытку создать превращения, имеющие психологический смысл. В своей работе создатели фильма руководствуются лишь своими собственными ощущениями. Некоторые теоретики кино, о чем мы еще будем говорить, пытаются учиться у живописцев, однако не совсем ясно, чему у них можно научиться.

---

В монтажном кадре представлено смещение камеры между кадрами. Наиболее понятны, на мой взгляд, те монтажные кадры, которые содержат общую инвариантную структуру. Смещение камеры вперед или назад приводит к увеличению или уменьшению структуры, и человек видит одну и ту же компоновку до и после. Такое смещение аналогично наезду или изменению фокусного расстояния линзы, если не считать того, что оно совершается резко, скачком. В известной последовательности — общий план, средний план, крупный план — в центре изображения всегда имеется общая структура. Кругообразное смещение камеры дает кадр, который частично накладывается на предыдущий, если угол поворота не больше, чем поле зрения камеры. Таким образом, это то же самое, что и панорамирование.

---

Кроме того, существуют монтажные кадры, в которых наблюдатель перемещается по круговой траектории, вокруг события, которое снимают. Скажем, сначала он смотрит на влюбленных с севера, откуда видно лицо мужчины, а потом с юга, откуда видно лицо женщины. На первый взгляд такие различные точки наблюдения, открывающие различные поверхности, можно было бы назвать «углами кинокамеры», но это не очень удачный термин. При сохранении глубинных инвариантов зритель будет воспринимать тех же двух людей, что и прежде, понимая, что это его мгновенно перенесли из одной точки в другую, а не влюбленные повернулись или превратились в других людей.

---

Можно мгновенно перенести зрителя из одной комнаты в другую в одном и том же доме или из одного квартала в другой в одной и той же местности — короче говоря, перенести его с места на место. Поймет ли наблюдатель, что происходит, или нет, зависит от того, был ли он предварительно сориентирован в окружении, которое изображается, или не был, то есть была ли установлена встроенность мест. Это можно сделать с помощью установочных кадров или согласуя основные перспективные виды окружающего мира с помощью наездов.

---

Монтируя кадры, которые были сняты в разных местах, как, например, в сцене, где героиня привязана к рельсам, а герой мчится ей на помощь, необходимо создать впечатление, что герой приближается, а не удаляется. События протекают одновременно, но только где? В каком месте? Сцены с погонями связаны с аналогичными проблемами. У таких сменяющихся кадров нет даже частичного наложения структур, но они должны иметь какие-то общие инварианты. Вопрос в том, что это за инварианты.

---

Полиэкран позволяет показать события, происходящие в разных местах одновременно, без всякого монтажа. При этом не нужен мгновенный перенос зрителя, но тут возникает экологический парадокс нахождения в двух местах одновременно.

---

Мгновенного перемещения во времени добиваются с помощью так называемого обратного кадра. Одни и те же персонажи снимаются в двух эпизодах, события в которых, как правило, разворачиваются в одном и том же месте. Однако события, происходящие во втором эпизоде, предшествуют событиям, снятым в этом эпизоде, который будет показываться первым. Такой скачок во времени, подобно скачку с одного места на другое, должен быть понятен. Аристотель был глубоко прав с психологической точки зрения, утверждая, что в основе драмы должно лежать «единство» времени и места.

---

Монтируемые кадры всегда достаточно резко отличаются друг от друга. Однако превращения могут быть и плавными, такими, например, как постепенное возникновение или исчезновение изображения или объединение двух изображений при наплыве, в котором структуры кадров накладываются друг на друга. При этом возникает восприятие прозрачности, и одна компоновка поверхности постепенно преобразуется в другую, теряя вещественность, растворяясь в воздухе и, наконец, исчезая.

---

Плавное превращение может быть основано также на вытеснении одного изображения другим, когда линия, напоминающая заслоняющий край (хотя оптически это одно и то же), перемещается по экрану, пересекая его из конца в конец, закрывая при этом один вид и открывая другой. Психологический смысл этих превращений никогда экспериментально не исследовался ни кинематографистами, ни специалистами в области восприятия.

---

Экологический подход к зрению открывает путь к проведению такого рода исследований. Монтажный кадр, исчезновение, наплыв и вытеснение не являются чистыми условностями, смысл которым произвольно придается создателем фильма и которыми нам нужно овладеть. Мне кажется, что практика монтажа в кино и на телевидении теоретически плохо обоснована.

---

The Ecological approach to visual perception

---

J. GIBSON

Психология киномонтажа

---

До сих пор мы говорили о съемках естественных движений. А что можно сказать о соединении кадров? Мне кажется, что различные приемы монтажа, которые могут использовать монтажеры, имеют аналогии в восприятии и что исчезновения, наплывы и другие специальные эффекты представляют собой как минимум попытку создать превращения, имеющие психологический смысл. В своей работе создатели фильма руководствуются лишь своими собственными ощущениями. Некоторые теоретики кино, о чем мы еще будем говорить, пытаются учиться у живописцев, однако не совсем ясно, чему у них можно научиться.

---

В монтажном кадре представлено смещение камеры между кадрами. Наиболее понятны, на мой взгляд, те монтажные кадры, которые содержат общую инвариантную структуру. Смещение камеры вперед или назад приводит к увеличению или уменьшению структуры, и человек видит одну и ту же компоновку до и после. Такое смещение аналогично наезду или изменению фокусного расстояния линзы, если не считать того, что оно совершается резко, скачком. В известной последовательности — общий план, средний план, крупный план — в центре изображения всегда имеется общая структура. Кругообразное смещение камеры дает кадр, который частично накладывается на предыдущий, если угол поворота не больше, чем поле зрения камеры. Таким образом, это то же самое, что и панорамирование.

---

Кроме того, существуют монтажные кадры, в которых наблюдатель перемещается по круговой траектории, вокруг события, которое снимают. Скажем, сначала он смотрит на влюбленных с севера, откуда видно лицо мужчины, а потом с юга, откуда видно лицо женщины. На первый взгляд такие различные точки наблюдения, открывающие различные поверхности, можно было бы назвать «углами кинокамеры», но это не очень удачный термин. При сохранении глубинных инвариантов зритель будет воспринимать тех же двух людей, что и прежде, понимая, что это его мгновенно перенесли из одной точки в другую, а не влюбленные повернулись или превратились в других людей.

---

Можно мгновенно перенести зрителя из одной комнаты в другую в одном и том же доме или из одного квартала в другой в одной и той же местности — короче говоря, перенести его с места на место. Поймет ли наблюдатель, что происходит, или нет, зависит от того, был ли он предварительно сориентирован в окружении, которое изображается, или не был, то есть была ли установлена встроенность мест. Это можно сделать с помощью установочных кадров или согласуя основные перспективные виды окружающего мира с помощью наездов. Ориентация имеет решающее значение для понимания.

Монтируя кадры, которые были сняты в разных местах, как, например, в сцене, где героиня привязана к рельсам, а герой мчится ей на помощь, необходимо создать впечатление, что герой приближается, а не удаляется. События протекают одновременно, но только где? В каком месте? Сцены с погонями связаны с аналогичными проблемами. У таких сменяющихся кадров нет даже частичного наложения структур, но они должны иметь какие-то общие инварианты. Вопрос в том, что это за инварианты.

---

Полиэкран позволяет показать события, происходящие в разных местах одновременно, без всякого монтажа. При этом не нужен мгновенный перенос зрителя, но тут возникает экологический парадокс нахождения в двух местах одновременно.

---

Мгновенного перемещения во времени добиваются с помощью так называемого обратного кадра. Одни и те же персонажи снимаются в двух эпизодах, события в которых, как правило, разворачиваются в одном и том же месте. Однако события, происходящие во втором эпизоде, предшествуют событиям, снятым в этом эпизоде, который будет показываться первым. Такой скачок во времени, подобно скачку с одного места на другое, должен быть понятен. Аристотель был глубоко прав с психологической точки зрения, утверждая, что в основе драмы должно лежать «единство» времени и места.

---

Монтируемые кадры всегда достаточно резко отличаются друг от друга. Однако превращения могут быть и плавными, такими, например, как постепенное возникновение или исчезновение изображения или объединение двух изображений при наплыве, в котором структуры кадров накладываются друг на друга. При этом возникает восприятие прозрачности, и одна компоновка поверхности постепенно преобразуется в другую, теряя вещественность, растворяясь в воздухе и, наконец, исчезая. Плавное превращение может быть основано также на вытеснении одного изображения другим, когда линия, напоминающая заслоняющий край (хотя оптически это одно и то же), перемещается по экрану, пересекая его из конца в конец, закрывая при этом один вид и открывая другой. Психологический смысл этих превращений никогда экспериментально не исследовался ни кинематографистами, ни специалистами в области восприятия. Экологический подход к зрению открывает путь к проведению такого рода исследований. Монтажный кадр, исчезновение, наплыв и вытеснение не являются чистыми условностями, смысл которым произвольно придается создателем фильма и которыми нам нужно овладеть. Мне кажется, что практика монтажа в кино и на телевидении теоретически плохо обоснована.

---

The Ecological approach to visual perception

---

J. GIBSON

---

В настоящее время широкое признание среди режиссеров и критиков получила совсем другая теория киномонтажа. Эта теория основывается на том, что любое соединение самых разных по содержанию кадров создает объединенный «образ» с новым смыслом. Объединение рождает нечто большее суммы отдельных частей. Эта теория отождествляется с книгой «Смысл фильма» (Eisenstein, 1942). Славу ее автору — известному русскому режиссеру — принесла та смелость, с которой он объединял с обычной точки зрения несовместимые по содержанию кадры.

---

В этом смысле термин монтаж означает что-то вроде коллажа. Коллаж придумали художники, пытаясь создать произведения искусства без красок и кистей, наклеивая на холст детали из различных материалов. Считалось, что соединение всякой всячины: лоскутков ткани, фотографий, цветной бумаги,— то есть всего того, что раньше никто в одном произведении не сочетал, будет создавать неожиданный гештальт и привнесет свежую струю в искусство. Слово коллаж означает приклеивание.

---

Такое произведение можно сфотографировать и выставить для обозрения. Аналогичным образом можно склеивать и куски пленки. «Соединение двух отдельных кадров больше напоминает сотворение чего-то нового, чем простую сумму одного кадра с другим» (Eisenstein, 1942, с. 7). Неясный эстетический оптимизм этого движения противоречит теории естественных глубинных инвариантов структуры. Тем не менее он имел и продолжает иметь значительное влияние на художников и деятелей кино.

---

Создание фильма несравнимо с созданием живописного полотна. Фильм состоит из событий, событий более высокого порядка, эпизодов, случаев и сюжета. Связи между ними должны устанавливаться с большой тщательностью. Необходимо соблюдать непрерывность. В конечном итоге все более мелкие события должны слиться в одном всеобъемлющем событии.

---

В этой главе, посвященной анализу кино, я ничего не сказал о звуковом потоке, сопровождающем поток оптического строя, о звуковой дорожке, параллельной изображению.

---

Ради теоретической простоты я анализировал немой фильм. В жизни последовательность событий сопровождается акустическим потоком информации так же, как и оптическим потоком. В фильме звуковой ряд тоже, за исключением музыки, строго синхронизирован с видеорядом, что помогает поддерживать непрерывность зрительского восприятия, несмотря на разрывы монтажа. Однако теория инвариантов при звуковых изменениях и их связь с инвариантами при зрительных изменениях — это совершенно другой вопрос. Инварианты потока естественных звуков отличаются от инвариантов потока речевых звуков (Gibson, 1966b, гл. 5).

---

The Ecological approach to visual perception

---

J. GIBSON

---

Если вышеописанный подход верен, то наряду с обычными изображениями существуют отличающиеся от них киноизображения. Их назначение состоит в том, чтобы создать у зрителя восприятие цепи событий и их причинной структуры. Это, конечно же, виртуальные, а не реальные события, и никто никогда не верит до конца в их реальность, как бывает во время галлюцинаций, но ощущение присутствия в мире по ту сторону волшебного окна очень сильно.

---

Такое осознание событий достигается путем сегментации потока картинного оптического строя таким образом, что этот поток задает те же виды соподчинения событий, которые заданы и в естественном оптическом строе. Наряду с событиями изображаются люди, животные, места, объекты и вещества. Решающее значение имеют сегментация оптического потока, то есть переходы между отдельными частями, а также сами части. Назвать их просто «движениями» значило бы недооценить их.

---

Киноизображение, так же как и словесное описание, способно показать, что произойдет, если произойдет то-то и то-то. Иными словами, киноизображение способно показать причинные последовательности во внешнем мире, а также непредсказуемые последовательности, то есть случайные события. Способность же погрузить наблюдателя в атмосферу фильма роднит киноизображение с обычным изображением, с картинами, выполненными в перспективе.

---

The Ecological approach to visual perception

---

J. GIBSON

---

Принятое разделение на движущиеся картины и неподвижные лучше заменить разделением на систематически изменяющиеся и остановленные картины. Систематически изменяющуюся картину характеризует не столько «движение» как таковое, сколько изменение структуры в оптическом строе. И обычная картина не столько «неподвижна», сколько остановлена.

---

То, что вызывает систематически изменяющаяся картина, ближе к естественному зрительному восприятию, чем то, что вызывает остановленная картина. Образующие ее преобразования, для которых в языке нет подходящих слов и которые поэтому так трудно описывать, воспринимаются легче, чем известные застывшие формы на рисунках и фотографиях.

---

Систематически изменяющаяся картина создает в точке наблюдения, расположенной перед ней, изменяющийся оптический строй ограниченного охвата. Этот ограниченный строй аналогичен временному полю зрения наблюдателя в его естественном окружении.

---

Имеющаяся в киноизображении информация может задавать поворот головы, процесс приближения или удаления, переход в новую точку наблюдения, хотя зритель всегда осознает при этом, что он находится в помещении или сидит спокойно и смотрит на экран из определенной позиции. Эта информация дополняет содержащуюся в киноизображении информацию для восприятия событий и мест, в которых эти события происходят, объектов и людей. Инварианты, задающие места, объекты и людей, в преобразующемся строе возникают более отчетливо, нежели в застывшем.

---

При создании кинофильма необходимо руководствоваться тем, как воспринимаются события и развитие этих событий. Создание фильма не аналогично созданию живописного произведения. Последовательная встроенность событий в события более высокого уровня имеет решающее значение. Переходы между эпизодами должны быть психологически обоснованны, и последовательность эпизодов должна быть понятна. Однако теория картинного зрения и теория восприятия, основанная на стимульной последовательности,— плохие помощники в деле создания кинофильма. Помочь тут может теория экологического восприятия, то есть теория восприятия окружающего мира, учитывающая процессы движения и рассматривания.

---

Различные виды превращений в кино — изменение фокусного расстояния, наплыв, панорамирование, монтажное соединение, исчезновение, вытеснение и разделение кадра — можно по достоинству оценить только с точки зрения экологической оптики, а не с точки зрения повсеместно принятой оптики кадра.

---

The Ecological approach to visual perception

---

J. GIBSON

---

На первых страницах этой книги я обещал описать естественное зрение, не фотографическое, а объемлющее зрение, зрение в движении. Я называю зрение объемлющим в том случае, когда человек смотрит по сторонам и видит окружение с разных точек. Зрение в движении — это то, что вы имеете во время ходьбы.

---

Стандартный подход к изучению зрения начинается с фиксации глаза в неподвижном положении и предъявлении кратковременного стимульного паттерна. На последующих этапах исследования в рамках этого подхода голова остается в фиксированном положении, а глаз обследует паттерн, сканируя его, то есть последовательно просматривая отдельные его части. Каждая фиксация глаза дает мимолетное зрительное впечатление о паттерне, и поэтому ее можно сравнивать с экспозицией. По этой причине принято считать, что фиксация аналогична фотографическому кадру, снятому фотоаппаратом. Предполагается, что каждый последовательный кадр передается в мозг.

---

Результатом является последовательность кадров, то есть апертурное зрение.

---

Стандартный подход никогда не распространялся на объемлющее зрение, сопровождаемое поворотами головы, а зрение в движении в его рамках даже не рассматривалось. Предполагалось, что процесс восприятия локализуется в голове, а не в мышцах и начинается он после того, как чувственные данные достигают проекционных областей зрительной коры головного мозга. Разум — это продукт мозга.

При экологическом подходе к зрительному восприятию исследователи действуют прямо противоположным образом. Этот подход начинается с изучения текучего потока наблюдателя, который переходит с места на место, ходит вокруг интересующего его объекта и может приблизиться к нему, для того чтобы его рассмотреть. Таким образом, наблюдатель видит связь между спрятанными и открытыми поверхностями благодаря глубинным инвариантам, лежащим за изменяющейся перспективной структурой.

---

Далее, при таком подходе рассматривается объемлющее осознание, которое объясняется с помощью инвариантности скользящих выборок из сферического строя. И только после этого приступают к изучению осознания отдельной сцены, то есть поверхностей, которые видны при фиксированной голове и застывшем строе. Понимание того факта, что при неподвижной точке наблюдения инварианты ослабевают, а неоднозначность усиливается, дает ключ к разрешению классических тупиковых проблем, возникающих при этом типе видения.

---

И наконец, рассматривается тот тип зрительного осознания, который возникает при зрительной фиксации, когда сетчатка либо подвергается крайне кратковременному воздействию стимулов, либо полностью обездвиживается. Такой тип осознания трактуется как специфический результат уподобления глаза фотоаппарату, присоединенному к нервному кабелю, чем глаз в этом случае и является. Зрительная система продолжает работать и в таких условиях, но все эти ограничения приводят к тому, что она извлекает очень мало информации. На мой взгляд, это уровень физиологии нервных клеток, фотохимии рецепторов, анатомии проводящих путей и генерации нервных импульсов.

Мимолетный взгляд, искусственно ограниченный во времени,— это аномальный вид зрения. Неправильно было бы считать его простейшим видом зрения, лежащим в основе нормального зрения. Это очень бедная разновидность восприятия. Тем не менее многие считают этот вид зрения основным. До недавнего времени такая точка зрения казалось убедительной — то, что мы в этих условиях видим, вызывается стимулом, опосредствуется сетчаточным изображением, передается по нервам и образует чувственные данные. Однако, если это на самом деле так, каким образом объединяется последовательный ряд таких взглядов? И как, я подчеркиваю, как можно было бы превратить такую последовательность в сцену?

---

Если восприятие окружающего мира действительно основывается на мимолетных взглядах, оно должно быть процессом интерпретации. В том случае, если данных недостаточно, наблюдатель должен выйти за рамки этих данных. Как? Величайшие умы безуспешно пытались найти ответ на этот вопрос.

---

В 14-й главе я показал, что нельзя объяснить восприятие, основываясь на чувственных данных, поскольку любое такое объяснение сводится к следующему: для того, чтобы воспринять мир, необходимо уже иметь идеи о нем. Знание о мире объясняют, исходя из предположения, что знание о мире существует. И не имеет значения, является это знание врожденным или его приобретают в результате научения; порок таится в самом способе рассуждения.

Если же восприятие окружающего мира основывается не на последовательности кадров, а на извлечении инвариантов из потока, то для восприятия окружающего мира не нужно иметь информацию о нем. Одновременно решается и другая проблема — осознания самого себя в окружающем мире.

---

Маленькому ребенку не нужны идеи пространства для того, чтобы видеть поверхности вокруг себя; ему не надо обращать внимание на признаки глубины, если он может видеть компоновку; ему не надо компенсировать уменьшение сетчаточного изображения поверхности при ее удалении, если он никогда не замечает изображения, а только извлекает инварианты.

---

Таков экологический подход к восприятию. Он позволяет освободить психологию от старых тупиковых проблем, делая ее тем самым проще. В частности, он позволяет прекратить бесплодные споры, связанные с понятием изображения.

---

Как можно правильно видеть мир, если сетчаточное изображение перевернуто?

---

Почему объект не изменяется, если его сетчаточное изображение перемещается по сетчатке?

---

Где тот маленький человечек, который смотрит на изображение?

---

Если два глаза дают двоящееся изображение одного и того же объекта только при определенных условиях, то почему это происходит не всегда?

Была показана ошибочность понимания изображения как сплющенного объекта, чего-то вроде плоского блина, в который превращается объемное тело. Становится понятным, что почти все написанное в течение столетий об изображениях и рисунках либо ошибочно, либо безнадежно запутано. Нам придется все это забыть и начинать заново. Информация для восприятия объекта не есть его изображение. Информация, содержащаяся в свете и задающая нечто, не похожа, да и не должна быть похожа на то, что она задает. Она не копирует задаваемый ею объект, не является чем-то подобным ему, она даже не является точной его проекцией. В свете, который попадает в глаз наблюдателя, ничто не копируется — ни форма объекта, ни его поверхность, ни вещество, ни его цвет, ни тем более его движение. Однако все это в свете задано.

---

Каково будущее этого подхода? Его нужно подвергнуть экспериментальной проверке, многое в нем предстоит уточнить, а основные его положения нуждаются в дальнейшей разработке. У этого подхода уже есть приверженцы, их работы начинают появляться в печати.

---

На протяжении некоторого времени Роберт Шоу размышлял над аналогичными проблемами. В данный момент он занят теорией инвариантов (Shaw, Mclntyre, 1974) и ее значением для эпистемологии (Shaw, Bransford, 1977). Большой вклад в развитие и детальную разработку подхода внес Уильям Мэйс (Масе, 1974; 1977). Майкл Турвэй работал над вопросом объединения зрительного восприятия с действием (Turvey, 1977). Дэвид Ли и Рик Уоррэн проводили эксперименты со зрительными кинестезиями (Lishman, Lee, 1973; Lee, 1974; Warren, 1976). Кроме того, Элеонора Гибсон опубликовала труд, в котором развитие восприятия анализируется с экологической точки зрения (Gibson, 1969). Сейчас она проводит эксперименты с детьми, изучая их способность различать оптические преобразования (Gibson, 1978).

---

Преимущества этого подхода произвели достаточно сильное впечатление даже на ведущего представителя когнитивной психологии Ульрика Нэйссера, судя по тому, что он благосклонно отозвался о нем в своей новой книге (Neisser, 1976).

Тем не менее, как я уже отмечал во Введении, экспериментальные исследования, в которых симулируется оптическая информация, организовать гораздо труднее, чем традиционные эксперименты с предъявлением стимулов неподвижному глазу.

---

Экспериментатор не может ограничиться простым предъявлением систематически варьируемого стимула, который играет роль «независимой переменной» в научном эксперименте. Вместо этого он должен обеспечить наличие оптического инварианта, который, как ему кажется, будет задавать нечто, принадлежащее внешнему миру, в соответствии с законами экологической оптики. Здесь требуется изобретательность. Пока этому научились всего лишь несколько экспериментаторов. Но научиться этому можно.

---

Не следует надеяться, что в эксперименте удастся воспроизвести всю информацию, содержащуюся в объемлющем оптическом строе, не говоря уже об информации преобразующегося объемлющего строя, да в этом и нет никакой необходимости. Экспериментатор не должен пытаться симулировать реальность. В любом случае он не может создать иллюзию того, что человек гуляет по лужайке и смотрит по сторонам, ибо для этого ему бы пришлось воссоздать эту лужайку. Он не должен стараться обмануть наблюдателя.

---

Наблюдатель, заподозривший, что его обманывают, должен иметь возможность совершить стандартный тест на реальность, например встать и заглянуть за экран, на котором ему что-то показывают. Информацию об определенных параметрах восприятия, как и проприоцепцию, можно симулировать с помощью объекта для показа таким образом, что она не будет смешиваться с сопутствующей ей информацией, задающей сам объект. Как это можно сделать, видно на примере картин и кино. Все, что требуется для этого,— выделить существенные инварианты и показать их.

Психолог-экспериментатор должен понимать, что он не может по-настоящему управлять восприятием наблюдателя, поскольку оно не вызывается стимулами. Это только фотографическое зрение можно «включить», воздействуя кратковременным стимулом на рецептор, но даже в этом случае необходимо, чтобы испытуемый согласился посмотреть в тахистоскоп. Восприятие нельзя изучать с помощью так называемого психофизического эксперимента, который связывает физические стимулы с психическими ощущениями.

---

Теория психофизического параллелизма, согласно которой параметры сознания и физические параметры находятся в определенном соответствии, которое можно установить, является выражением картезианского дуализма. Воспринимающие субъекты не осознают физических параметров. Они осознают параметры информации в текучем потоке стимуляции, параметры, имеющие значение для их жизнедеятельности.

---

The Ecological approach to visual perception

---

J. GIBSON

РЕЧЬ ЕСТЬ ЗВУКОВЫЕ КОМИКСЫ.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9236320#t9236320

---

ВОСПРИЯТИЕ КОДОВОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

---

Мы, кажется, обсуждаем уникальное восприятие: восприятие КОДОВОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ. Вот, восприятие любой кодовой последовательности требует постоянное задействование эффекта типа "склеивания".

---

http://metapractice.livejournal.com/294087.html?thread=6816455#t6816455

---

СКЛЕИВАНИЕ

---

Это не сравнение. Это метафора. Читая книгу ты умеешь как-то "склеивать" ее воспринятое содержания. Для чтения субъективных языкоидов от невербальных сигналов требуется активизировать ТО ЖЕ САМОЕ склеивание.

---

http://metapractice.livejournal.com/261291.html?thread=5778347#t5778347

---

Феномены/паттерны ЧА (3) Гриндер вполне в теме "склеивания" феномена/паттерна

---

Работа над зрительными паттернами, как видно из превосходных исследований таких ученых как Д. Гофман (Зрительное знание, 1998), должна включать в себя манипуляцию различными зрительными стимулами, в соответствии с изучаемым паттернированием. При выполнении манипуляций сам исследователь, или вместе с ним некоторая группа людей с нормальным зрением, должны выражать суждения вроде следующего: видят ли они две отдельных светящихся точки, попеременно зажигающихся и гаснущих, или одну светящуюся точку, быстро перемещающуюся из одного положения в другое. Если член этой группы сообщает, что при определенной скорости чередования две отдельных светящихся точки начинают представляться ему в этой манипуляции как единственная движущаяся точка, то такой отчет становится одним из данных – паттерном, подлежащим описанию и объяснению.14 Как же может быть иначе?

---

ШЕПОТ НА ВЕТРУ

---

Джон Гриндер Кармен Сент-Клер

---

http://metapractice.livejournal.com/232480.html

---

Феномены/паттерны человеческой активности (2) модели склеивал как музыку

---

Затем я попросил Ричарда сделать аудио запись и расшифровку месячного семинара, проводимого Вирджинией в Канаде. Мы надеялись, что из этого получится книга. Бекки и я также думали, что это может быть полезно для Ричарда, но это было прежде чем я сам принял участие в семинаре, и на самом деле испытал насколько значительным это может быть...

---

Ричард провел несколько месяцев, расшифровывая аудиозаписи, и через некоторое время развил многие паттерны голоса Вирджинии и её манеры. Он сказал, что это также, как он изучал музыку. Ричард прослушивал слушал музыку кого-то, кем он восхищался, снова и снова, пока он не звучал так же, как имитируемый человек. Он не беспокоился относительно имитирования или потери своей самобытности. Повидимому, музыканты часто используют форму глубокой идентификации в своём учебном процессе...

---

Примерно в это время умер Фриц Перлз. Перед этим он передал мне незавершенную рукопись, которую мы опубликовали как Гештальт-подход, и Ричард помог отредактировать её. Мы сделали вторую книгу Свидетель терапии, которая в основном являлась транскриптом обучающих фильмов, созданных Фрицем. Снова, Ричард проводил день за днём, одев наушники и просматривая фильмы - чтобы убедиться, что транскрипты были точными. В результате он закончил это, говоря и действуя как Фриц Перлз. Я несколько раз замечал, что случайно называю его Фриц.

---

Вирджиния Сатир и истоки НЛП. Д-р Роберт С. Спитцер. Оригинал:

---

http://metapractice.livejournal.com/202759.html?thread=4297735

Музыку склеивают

---

Восприятие музыки <> восприятие речи

---

Языковое и Музыкальное понимание сходны/изоморфны

---

http://metapractice.livejournal.com/202759.html?thread=4267783

---

Нет. Это как восприятие речи. Формально мы слышим в каждый момент только отдельные фонемы. Но субъективно мы как-то "размазываем" восприятие отдельных фонем и натурально слышим и слога, и целые слова на протяжении заметных интервалов времени. Как будто все составляющие слово звуки звучат одновременно некоторое время. Но, они так не звучат. Тот же феномен восприятия - и я не знаю для него какого-то точного названия - является универсальным. Он существует и в зрительном восприятии. И в кинестетическом. Нагвалисты говорили, что тональ как бы склеивает порядок из текучих элементов нагваля. Так вот - на что я указал - это и есть прозаическая форма тоналя. А текучий ускользающий ряд звуков/зрительных стимулов/отдельных движений - это нагваль.

---

Так вот мы не умеем склеивать восприятие движений глаз да и самих движений полностью не видим. Но, при обратном ходе восстановления восприятия:

---

--возникает видение множества отдельных быстро возникающих и ускользающих элементов

---

--далее эти элементы склеиваются и мы начинаем видеть эти связки/склейки восприятия

---

... при еще чуть-чуть большей упорядоченности/протяженности этих склеек - это будут так искомые в моделировании феномены/паттерны

---

http://metapractice.livejournal.com/187555.html?thread=4267171

---

Т.Е. КОМИКСЫ ИЗОБРЕЛИ ЕГИПТЯНЕ?

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9236832#t9236832

---

КОМИКС = ВЗАИМОСВЯЗАННЫЕ КОМБИНАЦИИ ТЕКСТА И РИСУНКОВ.

---

(Характерно перемещение на второе место рисунка, а на первое место - текста.)

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9237600#t9237600

---

Для интерфейса многоуровневой коммуникации более четырех рисунков не потребуется. И четыре короткие фразы-подписи к ним.

Итак, мы пришли к выводу, что для мультимодального интерфейса аптайм потребуется не более четырех картинок + четырех их сопровождающих фраз:

---

Четыре картинки + четыре короткие фразы

---

http://metapractice.livejournal.com/363752.html?thread=9861864#t9861864

---

При этом, указанные четыре картинки должны быть связаны между собою и/или:

---

--смысловой/алгоритмической связью

---

--субмодальной связью

---

...в точности как связаны между собою последовательности и планы картинок, выражающих субмодальные техники:

---

КСИЛОГРАФИЧЕСКИЕ РОМАНЫ - вот что в наибольшей мере соответствует потребностям субмодального подхода, в котором комплексная субмодальность "последовательность картинок" есть наименее проработанная составляющая.

---

И это при том, что наиболее мощные субмодальные техники есть не более чем "последовательности картинок" правильно продуманных действий терапии.

---

http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9237856#t9237856

А как Аптайм соотносится с ценностными иерархиями? Можно ли выносить символическую репрезентацию ценности (или натуральный ВАКОГ) на интерфейс Аптайм? Что делать, если Аптайм притягивает изменения/новшества, выходящие далеко за границы изначального контекста, чем начинает задевать высокие уровни соответствующих ценностных иерархий?

---

Матрица ЦИ является готовым/законченным интерфейсом аптайм.