Камера и голова зрителя ↑
metanymous в посте Metapractice (оригинал в ЖЖ)
Следуя той же аналогии, камера, пленка, проектор, экран — это компоненты одного и того же устройства, обеспечивающего информацией зрителя, который сидит в зале. Для наблюдателя оптическим строем становится поле зрения камеры, даже если он находится в таком месте, где угловые величины его поля зрения и камеры не совпадают.
Изображение на экране похоже на подвижное окно, скрывающее большую часть снимавшегося на пленку окружения, и края картины могут скользить по объемлющему строю окружающего мира так, как это было описано в 12-й главе, со всеми потерями и приобретениями у ведущего и ведомого краев картины. У зрителя, сидящего в кинозале, благодаря оптической информации с экрана создается полное впечатление, что он поворачивает голову, хотя на самом деле он этого не делает. Таким образом, он начинает осознавать целый новый мир, который открывается ему через волшебное окно.
Вполне естественно, что такое окно может поворачиваться из стороны в сторону. Этот прием называется панорамированием, поскольку существует интуитивное убеждение, что в тот момент, когда мы смотрим на такой кадр, наше восприятие становится «панорамным». В известном смысле так это и происходит, но не потому, что картина панорамна. Окно также может смотреть вверх или вниз. Теоретически оно может еще и наклоняться, хотя на практике этот прием редко используется. Кроме того, края окна могут двигаться вперед или назад или уходить в стороны, когда камера передвигается на операторской тележке. Наезд — известный прием, при котором камера либо приближается вплотную к снимаемому объекту так, что он заполняет кадр полностью, либо удаляется от объекта так, что весь оптический строй от этого объекта целиком попадает в кадр. В настоящее время вместо кадра, снятого в движении, широко применяется линза с переменным фокусным расстоянием, которая позволяет плавно сужать или расширять поле зрения. Линза с переменным фокусным расстоянием дает ощущение приближения и удаления, однако кадр, снятый таким образом, не может симулировать прибавление и изъятие, происходящие у заслоняющих краев, поэтому наезд там, где он возможен, предпочтительнее.
7 комментариев
сначала старые сначала новые
В соответствии с этой теорией аналогия между движениями кинокамеры и естественными движениями системы «голова — тело» является первой заповедью при создании кинофильма. Причина охватывающего нас чувства сопереживания, когда мы сидим в кинозале, таится не только в движениях на экране, но и в движениях камеры. Конечно, в этой ситуации мы всего лишь зрители, а не участники, но мы «живем» в этой ситуации, ориентируемся в ней и занимаем определенную точку наблюдения внутри ее пространства. Иллюзия участия усилится, если камера будет занимать точку наблюдения одного из персонажей фильма. В профессиональном кинематографе этот прием был использован, насколько мне известно, лишь однажды — в голливудском детективе «Леди в озере». В этом фильме роль героя сыграл Роберт Монтгомери, но сам он в кадре почти не появлялся, поскольку все его движения, поступки, приключения, все его встречи с женщинами и злодеями передавались с помощью камеры. По лицу били не героя, а камеру, и женщины целовали тоже камеру. Так называемая «субъективная камера» не заслуживает, на мой взгляд, того пренебрежения, с которым к ней в настоящее время относятся кинорежиссеры.
Тренировочные и учебные фильмы только выиграли бы, если бы камера занимала точку наблюдения обучаемого. Обучаемым можно было бы показать, что пилот видит во время приземления самолета, а экскаваторщик — управляя экскаватором. Но, поскольку теории зрительных кинестезии и зрительного управления не было (см. 13-ю главу), этот метод не применялся.
The Ecological approach to visual perception
J. GIBSON
Тренировочные и учебные фильмы только выиграли бы, если бы камера занимала точку наблюдения обучаемого. Обучаемым можно было бы показать, что пилот видит во время приземления самолета, а экскаваторщик — управляя экскаватором. Но, поскольку теории зрительных кинестезии и зрительного управления не было (см. 13-ю главу), этот метод не применялся.
The Ecological approach to visual perception
J. GIBSON
Тренировочные и учебные фильмы только выиграли бы, если бы камера занимала точку наблюдения обучаемого. Обучаемым можно было бы показать, что пилот видит во время приземления самолета, а экскаваторщик — управляя экскаватором.
Потому что учебные фильмы не передают кинестетические ощущения. Поэтому вид "от первого лица", я думаю, эффективен только для той деятельности, где руки-ноги оперируют в границах поля зрения. А вот удар ногой с разворота, скажем, едва ли будет нагляден от первого лица.
Потому что учебные фильмы не передают кинестетические ощущения. Поэтому вид "от первого лица", я думаю, эффективен только для той деятельности, где руки-ноги оперируют в границах поля зрения. А вот удар ногой с разворота, скажем, едва ли будет нагляден от первого лица.
Нет отдельно взятого "удара ногой". Его подготовку и исполнение будут сопровождать множество движений во всем теле, которые заметно отразятся на виде "от первого лица".
Тогда почему, действительно, типично в обучающих фильмах используют вид со стороны?
А ты представляешь насколько трудно делать съемки от первого лица?
На самом деле, от первого лица и со стороны есть взаимо-дополнительная информация.
На самом деле, от первого лица и со стороны есть взаимо-дополнительная информация.
Да кажется совершенно элементарно. Специальные камеры на шлем сейчас очень распространены, полно таких роликов всяких лыжников/парашютистов/скейтбордистов и т.д.
Угу.
Угу.
Ну, это сейчас.