Показаны записи 11891 - 11900 из 56300
Оператор очень чувствителен - второй раз он реагирует совершенно по другому и в тоге выводит человека на ответственный шаг - А, что мешает сказать самому? и т.д.
Ну, в одних циклах меняется реагирование. А в других нет. Например, новый виток может начаться с полностью аналогичных вопросов:
– уточнение реф. индексов
– выделение ПС-конструкции (собственно ПС, ЧМ, экстрасенсорное воздействие, "НО")
– инверсия ПС-конструкции
Ну, в одних циклах меняется реагирование. А в других нет. Например, новый виток может начаться с полностью аналогичных вопросов:
– уточнение реф. индексов
– выделение ПС-конструкции (собственно ПС, ЧМ, экстрасенсорное воздействие, "НО")
– инверсия ПС-конструкции
![[userpic]](http://localhost:4000/images/none.gif)
Что техника Рефрейминга – это одновременно и терапия конкретной проблемы, и обучение решению проблем, и даже ээ КОММУНИКАТИВНЫЙ ТРЕНИНГ (потому что Р. можно и нужно применять как разговорную тебе-технику, и клиент будет пробовать помаленьку это делать, осознанно или нет, даже после однократного сеанса Р.).
Я все больше склоняюсь к мысли, что метамоделирование это, своего рода, как шаг реагирования на возражение в 6-ти шаговом рефрейминге. На входе фраза есть возражение=неправильно сформулированное предложение, на которое оператор реагирует="устраняя" возражение, получая в итоге следующую фразу и т.д. Фраза к фразе это и есть цель оператора(работать по фразам-возражениям); есть тонкости - это не попасть в петлю/повторов смыслов (важно ее заметить - эти повторы, своего рода, указатель, что оператор не настроен на клиента и выбирает не те формы для реагирования), в чрезмерное уточнение до "атомов"(четко понимать где остановиться), потеря контекста и т.д.
Для того, чтобы избежать названных "проблем" оператору можно придерживаться некой стратегии - уточнение, сборка, реагирование - такой типа квант метамоделирования:
- без уточнения не получается сборки фразы
- без сборки фразы не получится реагировать на нее
- без реагирования - будет простая конкретизация до "атомов"
Плюс оператору полезно иметь представление о откалиброванной коммуникации, которая описана в книге "Изменяемся с семьями".
Например, в первом транскрипте из книги "Структура Магии" во фразе, с которой, по сути, начинается метамоделирование:
- (9) R: Я не знаю, как производить хорошее впечатление на людей.
"Зашито" ядро проблемы, вокруг которого идет весь процесс дальнейшей демонстрации. Оператор очень технично ведет "клиента", но даже это не помогает ему не пропускать основные точки в карте проблемы клиента, который крутится вокруг них и возвращает оператора к ним снова и снова. Оператор очень чувствителен - второй раз он реагирует совершенно по другому и в тоге выводит человека на ответственный шаг - А, что мешает сказать самому? и т.д.
Я все больше склоняюсь к мысли, что метамоделирование это, своего рода, как шаг реагирования на возражение в 6-ти шаговом рефрейминге. На входе фраза есть возражение=неправильно сформулированное предложение, на которое оператор реагирует="устраняя" возражение, получая в итоге следующую фразу и т.д. Фраза к фразе это и есть цель оператора(работать по фразам-возражениям); есть тонкости - это не попасть в петлю/повторов смыслов (важно ее заметить - эти повторы, своего рода, указатель, что оператор не настроен на клиента и выбирает не те формы для реагирования), в чрезмерное уточнение до "атомов"(четко понимать где остановиться), потеря контекста и т.д.
Для того, чтобы избежать названных "проблем" оператору можно придерживаться некой стратегии - уточнение, сборка, реагирование - такой типа квант метамоделирования:
- без уточнения не получается сборки фразы
- без сборки фразы не получится реагировать на нее
- без реагирования - будет простая конкретизация до "атомов"
Плюс оператору полезно иметь представление о откалиброванной коммуникации, которая описана в книге "Изменяемся с семьями".
Например, в первом транскрипте из книги "Структура Магии" во фразе, с которой, по сути, начинается метамоделирование:
- (9) R: Я не знаю, как производить хорошее впечатление на людей.
"Зашито" ядро проблемы, вокруг которого идет весь процесс дальнейшей демонстрации. Оператор очень технично ведет "клиента", но даже это не помогает ему не пропускать основные точки в карте проблемы клиента, который крутится вокруг них и возвращает оператора к ним снова и снова. Оператор очень чувствителен - второй раз он реагирует совершенно по другому и в тоге выводит человека на ответственный шаг - А, что мешает сказать самому? и т.д.
</>
Левая-правая где сторона, улица, улица ты, брат, пьяна!
metanymous в посте Metapractice (оригинал в ЖЖ)
Рис. 1. Схема первого эксперимента. Цыпленка сначала обучали находить еду за пластинкой, на которой было нарисовано 5 квадратиков (A). Затем обученному цыпленку предлагали на выбор две одинаковых пластинки с двумя квадратиками. Цыпленок, как правило, шел к левой пластинке (B). Если же ему предлагали две пластинки с восемью квадратиками, он выбирал правую (C). Изображение из обсуждаемой статьи в Science
(1) Обратим внимание на карточку с пятью квадратиками, по которой цыплёнка научали различать спрятанную за карточкой пищу. На это квадратике:
--слева расположены две чёрные метки, которые расположены по диагонали сверху-вниз и слева-направо
--критически важно с какой частотой цыплак обходил эту карточку – слева или справа
…моя гипотеза, что чисто случайно цыплёнок чаще обходил пятиточечную карточку слева.
(2) И когда цыплёнку показали одновременно две карточки только с двумя точками, но расположенными слева подобно точками на пятиточечной карточке, то цыплёнок совершенно естественно пошёл налево.
Иным словами, для цыплёнка было сформировано на уровне двойной значимости привлечение внимания:
--к левой стороне экспериментального пространства, в котором ему подавали стимулы-карточки и пищу
--к левой стороне стимульных карточек, вне зависимости от количества точек на карточках
--к карточкам, на которых изображены только две точки
(3) В итоге, когда цыплёнку показали одновременно две карточки с восемью точками, при этом, в левой части таких карточек находится четыре точки, то цыплёнок стал искать пищу с правой стороны правой из двух карточек. Ибо такое направление было для него единственно «разрешенным» направлением движения.
Т.е. лево –правая асимметрия восприятия в этом эксперименте присутствует, но вовсе не в заявленной авторами статьи значении.
</>
Мод. поэт. текста лист Мёбиуса (означаемое vs означающее
metanymous в посте Metapractice (оригинал в ЖЖ)
Тот факт, что означаемое и означающее поэтического текста характеризуются единством структурных механизмов, имеет далеко идущие последствия. Единство структурных принципов приводит к стиранию границ между означающим и означаемым.
На примере взаимодействия параллелизма и аллитерации мы видели, что означаемое и означающее могут как бы меняться местами: на основании звукового сближения формируются классы семантической эквивалентности, а семантические отношения выполняют синтактическую функцию; в анаграммах означаемое и означающее вообще не могут быть дифференцированы: означающее анаграммируемого выражения становится означаемым в анаграммирующем тексте.
Какой же вывод из сказанного следует сделать? Прежде, чем ответить на этот вопрос, позволю себе сделать одно признание. По моему убеждению, риторика призвана стать базисом, органоном гуманитарного знания. Именно в этом контексте следует рассматривать и мои упражнения с сопоставлением/сравнением. Но для ответа на поставленный вопрос прибегну к другому тропу — метафоре.
В свое время Соссюр предложил метафору, призванную иллюстрировать соотношение означаемого и означающего. Это — лист бумаги, одна сторона которого невозможна без другой, означаемое невозможно без означающего и vice versa. Усилиями русского формализма и тартуской школы было показано, что мы заранее не можем знать, с какой, так сказать, стороной листа мы имеем дело; более того, возможно то, что Ю. Лотман называл перекодировкой — когда означаемое становится означающим и наоборот.
Я хочу сделать следующий шаг. С моей точки зрения, метафорой (или моделью) поэтического текста является не простой лист бумаги, а своего рода лист Мебиуса: каждой конкретной точке этого листа может быть поставлена в соответствие точка на его противоположной стороне, однако, взятый как целое, он не имеет противоположной стороны — двигаясь от той же точки вдоль поверхности листа, мы вернемся к ней же, пройдя обе стороны листа.
Так и в поэтическом тексте каждому конкретному смыслу соответствует определенное выражение и vice versa, однако когда мы рассматриваем его как целое, грань эта отодвигается и размывается, и то, что вначале казалось лежащим с другой стороны, оказывается лишь удаленным элементом того же ряда, а сама другая сторона — фикцией, иллюзией.
На примере взаимодействия параллелизма и аллитерации мы видели, что означаемое и означающее могут как бы меняться местами: на основании звукового сближения формируются классы семантической эквивалентности, а семантические отношения выполняют синтактическую функцию; в анаграммах означаемое и означающее вообще не могут быть дифференцированы: означающее анаграммируемого выражения становится означаемым в анаграммирующем тексте.
Какой же вывод из сказанного следует сделать? Прежде, чем ответить на этот вопрос, позволю себе сделать одно признание. По моему убеждению, риторика призвана стать базисом, органоном гуманитарного знания. Именно в этом контексте следует рассматривать и мои упражнения с сопоставлением/сравнением. Но для ответа на поставленный вопрос прибегну к другому тропу — метафоре.
В свое время Соссюр предложил метафору, призванную иллюстрировать соотношение означаемого и означающего. Это — лист бумаги, одна сторона которого невозможна без другой, означаемое невозможно без означающего и vice versa. Усилиями русского формализма и тартуской школы было показано, что мы заранее не можем знать, с какой, так сказать, стороной листа мы имеем дело; более того, возможно то, что Ю. Лотман называл перекодировкой — когда означаемое становится означающим и наоборот.
Я хочу сделать следующий шаг. С моей точки зрения, метафорой (или моделью) поэтического текста является не простой лист бумаги, а своего рода лист Мебиуса: каждой конкретной точке этого листа может быть поставлена в соответствие точка на его противоположной стороне, однако, взятый как целое, он не имеет противоположной стороны — двигаясь от той же точки вдоль поверхности листа, мы вернемся к ней же, пройдя обе стороны листа.
Так и в поэтическом тексте каждому конкретному смыслу соответствует определенное выражение и vice versa, однако когда мы рассматриваем его как целое, грань эта отодвигается и размывается, и то, что вначале казалось лежащим с другой стороны, оказывается лишь удаленным элементом того же ряда, а сама другая сторона — фикцией, иллюзией.
6. Сравнение. Переходим теперь на тропологический уровень структуры текста. Рассмотрение его естественно начать со сравнения, тропа, наиболее непосредственным образом связанного с нашей основной операцией — со-поставлением.
Предлагаемая ниже трактовка сравнения и других тропов полемически направлена против традиций аристотевской риторики, которая строится на миметическом фундаменте. Эту традицию продолжает большинство риторических систем, вплоть до Р. Якобсона и выросшей из его учения неориторики. Согласно этой традиции, сравнение, как и метафора, основывается на сходстве главного и вспомогательного объекта. Т.е. сравнение следует объективным свойствам, априорно присущим сравниваемым объектам, лишь вербализуя уже существющее сходство.
Так, когда мы говорим: «Джон хитрый, как лиса», или «упрямый, как осел» или «подлый, как свинья» etc., то мы основываемся, если не на объективных (т.е. зоологических) свойствах названных животных, то, во всяком случае, на свойствах, уже заранее зафиксированных в культуре. Согласно же моей точке зрения, сравнение (как и метафора) не основывается на сходстве, но само творит его.
Априорное сходство симметрично; если вы обнаруживаете в объектах А' и А" общее свойство а, то, естественно, этим свойством будут обладать как А', так и А". Другое дело — апостериорное сходство, творимое сравнением — оно принципиально асимметрично: когда вы обнаруживаете у своего приятеля некоторые качества, скажем, осла и/или свиньи, то это может вовсе не означать, что у этих животных вы обнаружите те же свойства своего приятеля. Свинья здесь — вспомогательный объект, ее свойства проецируются в рамках данной конструкции на вашего приятеля, свойства которого вовсе не проецируются на свинью.
Такой подход к риторическим феноменам хорошо согласуется с идеями, высказанными Максом Влеком в его знаменитой книге "Models and Metaphors" еще в 1962 г. Согласно Блеку (и вопреки Якобсону), метафору неверно было бы определить как ассоциацию по сходству, т.к. метафора не «формулирует случайно существующее подобие», а сама «создает подобие». Очевидно, что то же самое справедливо и для сравнения.
Сходство с идеями Блека не случайно: как в основе подхода тартуской школы, так и подхода Блека лежит представление о моделирующем характере метафоры. Однако, согласно тартуской школе, моделирующая природа характерна не только для риторических феноменов, но и для искусства в целом.
Возвращаясь теперь к нашим объектам А' и А", предложим следующую схему в качестве общей схемы сравнительных конструкций: А' —>" А", где а — пилотирующая структура, проецируемая от А' к А".
Мы рассмотрели — по необходимости самым кратким образом — некоторые феномены, встречаемые в поэтических текстах. В традиционной поэтике и риторике они относились к совершенно различным сферам. Я же попытался показать, что в основе их всех лежит один и тот же механизм: сопоставление. При этом само сопоставление понимается нами не в миметическом, а в моделирующем смысле: оно не фиксирует априорно существующего сходства — не важно, звуков или смыслов, — но само создает соответствующее сходство.
Механизм создания сходства управляется пилотирующими структурами. Пилотирующие структуры различаются как по своему содержанию (одни содержат определенный ментальный, другие — звуковой образ), так и по действию (если метр может проецироваться на каждый слог текста, то аллитерация или анаграмма действует выборочно и т.п.). Общее в них главное — они, физически не присутствуя в тексте, проецируют в него свои свойства.
Разумеется, далеко не все поэтические феномены могут быть описаны лишь при помощи сравнивания. Так, в метафоре, кроме сравнивания, действует механизм сокращения {эллипсис), в метонимии — замены и т.п. Моей целью и не было сведение всех поэтических феноменов к одной лишь операции, но показ того, что в основе самых различных из них лежат общие механизмы. В одной своей работе я показал, что и сфера действия более сложных явлений, таких как метафоризм и метонимичность, не ограничена означаемым — аналогичные явления имеют место и в звуковой фактуре стихотворного текста.
Предлагаемая ниже трактовка сравнения и других тропов полемически направлена против традиций аристотевской риторики, которая строится на миметическом фундаменте. Эту традицию продолжает большинство риторических систем, вплоть до Р. Якобсона и выросшей из его учения неориторики. Согласно этой традиции, сравнение, как и метафора, основывается на сходстве главного и вспомогательного объекта. Т.е. сравнение следует объективным свойствам, априорно присущим сравниваемым объектам, лишь вербализуя уже существющее сходство.
Так, когда мы говорим: «Джон хитрый, как лиса», или «упрямый, как осел» или «подлый, как свинья» etc., то мы основываемся, если не на объективных (т.е. зоологических) свойствах названных животных, то, во всяком случае, на свойствах, уже заранее зафиксированных в культуре. Согласно же моей точке зрения, сравнение (как и метафора) не основывается на сходстве, но само творит его.
Априорное сходство симметрично; если вы обнаруживаете в объектах А' и А" общее свойство а, то, естественно, этим свойством будут обладать как А', так и А". Другое дело — апостериорное сходство, творимое сравнением — оно принципиально асимметрично: когда вы обнаруживаете у своего приятеля некоторые качества, скажем, осла и/или свиньи, то это может вовсе не означать, что у этих животных вы обнаружите те же свойства своего приятеля. Свинья здесь — вспомогательный объект, ее свойства проецируются в рамках данной конструкции на вашего приятеля, свойства которого вовсе не проецируются на свинью.
Такой подход к риторическим феноменам хорошо согласуется с идеями, высказанными Максом Влеком в его знаменитой книге "Models and Metaphors" еще в 1962 г. Согласно Блеку (и вопреки Якобсону), метафору неверно было бы определить как ассоциацию по сходству, т.к. метафора не «формулирует случайно существующее подобие», а сама «создает подобие». Очевидно, что то же самое справедливо и для сравнения.
Сходство с идеями Блека не случайно: как в основе подхода тартуской школы, так и подхода Блека лежит представление о моделирующем характере метафоры. Однако, согласно тартуской школе, моделирующая природа характерна не только для риторических феноменов, но и для искусства в целом.
Возвращаясь теперь к нашим объектам А' и А", предложим следующую схему в качестве общей схемы сравнительных конструкций: А' —>" А", где а — пилотирующая структура, проецируемая от А' к А".
Мы рассмотрели — по необходимости самым кратким образом — некоторые феномены, встречаемые в поэтических текстах. В традиционной поэтике и риторике они относились к совершенно различным сферам. Я же попытался показать, что в основе их всех лежит один и тот же механизм: сопоставление. При этом само сопоставление понимается нами не в миметическом, а в моделирующем смысле: оно не фиксирует априорно существующего сходства — не важно, звуков или смыслов, — но само создает соответствующее сходство.
Механизм создания сходства управляется пилотирующими структурами. Пилотирующие структуры различаются как по своему содержанию (одни содержат определенный ментальный, другие — звуковой образ), так и по действию (если метр может проецироваться на каждый слог текста, то аллитерация или анаграмма действует выборочно и т.п.). Общее в них главное — они, физически не присутствуя в тексте, проецируют в него свои свойства.
Разумеется, далеко не все поэтические феномены могут быть описаны лишь при помощи сравнивания. Так, в метафоре, кроме сравнивания, действует механизм сокращения {эллипсис), в метонимии — замены и т.п. Моей целью и не было сведение всех поэтических феноменов к одной лишь операции, но показ того, что в основе самых различных из них лежат общие механизмы. В одной своей работе я показал, что и сфера действия более сложных явлений, таких как метафоризм и метонимичность, не ограничена означаемым — аналогичные явления имеют место и в звуковой фактуре стихотворного текста.
5. Анаграмма. Здесь связь означаемого и означающего еще более очевидна. Хотя ясно, что анаграммы представляют собой двуплановые образования, при описании их этот факт, как правило, не учитывается. Если в означающем рассматривается способ представления анаграммируемого комплекса в тексте, то в означаемом рассматривается только его значение, в то время как конфигурация означающего в расчет не принимается.
Выделяются две трактовки понятия анаграммы. Первая, более строгая и более традиционная, состоит в том, что анаграмма есть разделение и перестановка звуков или букв анаграммируемого слова. Например, из вопроса, заданного Понтием Пилатом Иисусу Христу: quid est Veritas? — что есть истина? путем перестановки букв был выведен ответ: est vir qui adest — муж здесь стоящий.
Иными словами, под анаграммой понимается перестановка над некоторым осмысленным кортежем, также удовлетворяющая критерию осмысленности. Возможность заведомо произвольных интерпретаций здесь очевидна.
Любопытно, что на это указывал еще Свифт в своих «Путешествиях Гулливера». Более либеральная трактовка анаграмм содержится в записках Соссюра и пользуется после их публикации сравнительно широкой популярностью. В отличие от строгой трактовки, она допускает как неоднократное вхождение составляющих анаграммируемого комплекса, так и такие отрезки в тексте, которым вообще нет соответствия в анаграммируемом выражении, в результате чего одно слово может анаграммироваться в сравнительно большом тексте или отрезке текста.
Очевидно, что при либеральном подходе опасность произвольной трактовки гораздо выше, чем при строгом. Поскольку, однако, анаграммы с такого рода звуковой организацией представляют наиболее интересный и важный случай, мы считаем необходимым сформулировать альтернативный подход. В основе этого подхода лежит параллельное обследование структур означаемого и означающего.
Мы исходим из того, что большинство анаграмм, не носящих нарочито искусственного характера, основаны на параллельном «распылении» анаграммируемого сигнала в означаемом и в означающем; компоненты его значения предстают в тексте в разобщенном виде совершенно аналогично тому, как это происходит в означающем с компонентами звучания.
Наиболее простой и наглядной является в этом смысле структура многих загадок. Как известно, в означаемом загадки могут быть приведены как будто бы иррелевантные признаки загадываемого объекта, совершенно недостаточные для однозначного ответа. В них анаграммирование является важным, если не единственным «ключом» к отгадке. Например: Нет ни окон, ни дверей, пОсРЕдине — АРХиРЕй. Разгадка — ОРЕХ.
Весьма показательна в этом смысле роль имен собственных, вводимых в текст загадки. Они вообще не имеют сигнификата и поэтому с точки зрения логической структуры загадки вообще не нужны, но именно на них ложится основная анаграмматическая нагрузка: Узелок, КуЗЬМА, развязать нельзя (ЗАМОК); Лежит Егор под межой, покрыт зеленой фатой (ОГУРЕЦ); Стоит Фекла, глаза мокры (ОКНА);
Смысл предлагаемого подхода заключается в том, что анаграмма определяется как пилотирующая структура, одновременно управляющая развертыванием как означаемого текста, так и его означающего. В загадке анаграммируемое слово является, одновременно, ее разгадкой. Особенно продуктивным такой метод оказывается при анализе поэтических текстов.
Выделяются две трактовки понятия анаграммы. Первая, более строгая и более традиционная, состоит в том, что анаграмма есть разделение и перестановка звуков или букв анаграммируемого слова. Например, из вопроса, заданного Понтием Пилатом Иисусу Христу: quid est Veritas? — что есть истина? путем перестановки букв был выведен ответ: est vir qui adest — муж здесь стоящий.
Иными словами, под анаграммой понимается перестановка над некоторым осмысленным кортежем, также удовлетворяющая критерию осмысленности. Возможность заведомо произвольных интерпретаций здесь очевидна.
Любопытно, что на это указывал еще Свифт в своих «Путешествиях Гулливера». Более либеральная трактовка анаграмм содержится в записках Соссюра и пользуется после их публикации сравнительно широкой популярностью. В отличие от строгой трактовки, она допускает как неоднократное вхождение составляющих анаграммируемого комплекса, так и такие отрезки в тексте, которым вообще нет соответствия в анаграммируемом выражении, в результате чего одно слово может анаграммироваться в сравнительно большом тексте или отрезке текста.
Очевидно, что при либеральном подходе опасность произвольной трактовки гораздо выше, чем при строгом. Поскольку, однако, анаграммы с такого рода звуковой организацией представляют наиболее интересный и важный случай, мы считаем необходимым сформулировать альтернативный подход. В основе этого подхода лежит параллельное обследование структур означаемого и означающего.
Мы исходим из того, что большинство анаграмм, не носящих нарочито искусственного характера, основаны на параллельном «распылении» анаграммируемого сигнала в означаемом и в означающем; компоненты его значения предстают в тексте в разобщенном виде совершенно аналогично тому, как это происходит в означающем с компонентами звучания.
Наиболее простой и наглядной является в этом смысле структура многих загадок. Как известно, в означаемом загадки могут быть приведены как будто бы иррелевантные признаки загадываемого объекта, совершенно недостаточные для однозначного ответа. В них анаграммирование является важным, если не единственным «ключом» к отгадке. Например: Нет ни окон, ни дверей, пОсРЕдине — АРХиРЕй. Разгадка — ОРЕХ.
Весьма показательна в этом смысле роль имен собственных, вводимых в текст загадки. Они вообще не имеют сигнификата и поэтому с точки зрения логической структуры загадки вообще не нужны, но именно на них ложится основная анаграмматическая нагрузка: Узелок, КуЗЬМА, развязать нельзя (ЗАМОК); Лежит Егор под межой, покрыт зеленой фатой (ОГУРЕЦ); Стоит Фекла, глаза мокры (ОКНА);
Смысл предлагаемого подхода заключается в том, что анаграмма определяется как пилотирующая структура, одновременно управляющая развертыванием как означаемого текста, так и его означающего. В загадке анаграммируемое слово является, одновременно, ее разгадкой. Особенно продуктивным такой метод оказывается при анализе поэтических текстов.
Таким образом не языковая синонимия — основа параллелизма, но, напротив, параллелизм творит поэтическую, узуальную синонимию — класс семантической эквивалентности, зона действия которого не выходит за пределы данной группы параллелизма. В основе тавтологического параллелизма лежит пилотирующая структура, семантический инвариант, варьируемый в различных членах этого параллелизма.
Разговор о параллелизме следует закончить его связью с аллитерацией. В образовании групп тавтологического Параллелизма звуковое подобие играет не меньшую роль, чем смысловое. Почему в неделю, обозначаемую словом viifc(?), нужно оказывать пять милостей? Потому что vьko аллитерирует с uiisi. Почему в неделю, обозначаемую словом neteh., нужно оказывать четыре милости?
Потому что neteH аллитерирует с nelfд. Почему, наконец, в месяц нужно оказывать всего восемь милостей, а не 20 ( = 5x4) или, по крайней мере, 16 ( = 4x4)? Потому что kuukausi аллитерирует с kaheksa. Выше мы отметили наличие корреляции...
[Эти слова — ответ дочери отцу-женоубийце, обещавшему, что новая мать будет лучше старой, убитой. ]
...звука и смысла в рифме; в рунической поэзии корреляция звука и смысла в параллелизме настолько тесная, что можно говорить о своего рода симбиозе параллелизма и аллитерации. В рассмотренном симбиозе параллелизма и аллитерации звуковые параметры оказываются семантическими факторами, в то время как собственно смысловые параметры выполняют чисто конструктивные, синтактические функции. Означаемое и означающее здесь как бы поменялись местами.
Разговор о параллелизме следует закончить его связью с аллитерацией. В образовании групп тавтологического Параллелизма звуковое подобие играет не меньшую роль, чем смысловое. Почему в неделю, обозначаемую словом viifc(?), нужно оказывать пять милостей? Потому что vьko аллитерирует с uiisi. Почему в неделю, обозначаемую словом neteh., нужно оказывать четыре милости?
Потому что neteH аллитерирует с nelfд. Почему, наконец, в месяц нужно оказывать всего восемь милостей, а не 20 ( = 5x4) или, по крайней мере, 16 ( = 4x4)? Потому что kuukausi аллитерирует с kaheksa. Выше мы отметили наличие корреляции...
[Эти слова — ответ дочери отцу-женоубийце, обещавшему, что новая мать будет лучше старой, убитой. ]
...звука и смысла в рифме; в рунической поэзии корреляция звука и смысла в параллелизме настолько тесная, что можно говорить о своего рода симбиозе параллелизма и аллитерации. В рассмотренном симбиозе параллелизма и аллитерации звуковые параметры оказываются семантическими факторами, в то время как собственно смысловые параметры выполняют чисто конструктивные, синтактические функции. Означаемое и означающее здесь как бы поменялись местами.
4. Параллелизм. Существует много различных его разновидностей: ритмический, синтаксический, описанный Веселовским психологический параллелизм и др. Остановимся на одном лишь виде параллелизма — т.н. тавтологическом.
Это одна из самых древних и в теоретическом плане важных его разновидностей. На тавтологическом параллелизме строятся, например, финская и эстонская народная поэзия, восходящие к общему прибалтийско-финскому источнику.
Будем называть такой стих руническим (по-фински гипо означает стих, так что сам этот термин — тавтология — стиховой стих — для рассуждений о тавтологическом параллелизме кажется вполне уместным). Тавтологический параллелизм отражает досюжетную стадию мышления, тем более интересно проследить, как строятся в такой системе сюжетные тексты.
Руническую поэзию часто называют поэзией состояний: текст состоит из мельком упоминаемых действий и развернутых описаний возникших состояний. Состояния описываются при помощи системы тавтологических параллелизмов.
Стандартная трактовка тавтологического параллелизма заключается в том, что он основывается на языковой синонимии: синонимические выражения, подставляемые в тождественные позиции, и образуют ряды тавтологического параллелизма.
Однако даже самый поверхностный взгляд на материал не может не вызвать недоумения, о какой синонимии и тавтологии здесь может идти речь. Например, эстонская песня "Riias ristitud" (Крещеный в Риге) открывается такими стихами:
1. Mul on rikas ristieite - У меня богатая крестная,
2. mul on rikas ristitoati. - у меня богатый крестный.
3. Viis mind Riiga ristimaie - Свез меня в Ригу крестить,
4. Tallinna nime рапеша. - в Таллинн давать имя.
5. Minu nimi Riia linnas - Мое имя в Риге-городе
6. kuldroamatu seessa, - внутри золотой книги,
7. vaskiroamatu vahela, - между медной книги,
8. laiakirjakeske'ella. - посреди широкой грамоты.
В двух первых стихах как будто противоречий нет: если уж человеку так повезло, что у него оказалась богатая крестная, то почему бы и его крестному не быть богатым. В действительности, однако, речь здесь явно идет не о двух разных людях, а об одном и том же; третий стих развевает в этом смысле всякие сомнения: глагол viis (вез) стоит в единственном числе.
'Крестный' и 'крестная' оказываются синонимами. Стихи 3 и 4 также можно интерпретировать таким образом, чтобы они не противоречили бы друг другу: крещение и наречение — различные обряды, так что нет ничего невозможного в том, что человека крестят в Риге, а имя ему дают в Таллинне.
Однако это заведомо абсурдная интерпретация: имя дают именно при крещении, а сам обряд крещения нередко и назывался «дачей имени». Таким образом, ст. 3 и 4 обозначают именно одно и то же действие, одно и то же событие. Следовательно, остается предположить, что
Таллинн и Рига — один и тот же город (или, выражаясь более точно, 'Таллинн' и 'Рига' — разные имена одного и того же города).
Ст. 5 вроде бы вносит уточнение: речь все-таки идет именно о Риге (вспомним и заглавие песни: «Крещеный в Риге»). В стихе 6 и 7 в качестве таких же «синонимов», как кресный/крестная и Рига/Таллинн выступают золото и медь. Особенно курьезными на современный слух представляются параллелизмы, где в качестве синонимов фигурируют различные числительные.
Так, в финской песне о женоубийце встречаются такие стихи:
Ки oliis ста emmone Если бы была родной матерью
antais viikos vьet armot давала б шесть милостей в неделю
kuukaudes kaheksat armot восемь милостей в месяц
netelддs neljдt cirmot. в неделю четыре милости*
Первое впечатление от этого отрывка — здесь что-то не в порядке с математикой: количество 'милостей' не сходится. Но дело не только в математике. Неделя оказывается не тождественной неделе, и эта нетождественность зависит от слова, которое ее обозначает (слово 'viik' — германского, 'netelдд' — славянского происхождения). Оказывается, что viik и netelдд такие же «синонимы», как 5 и 4. Числа не обозначают здесь точного количества, а варьируют общее значение 'много'.
Это одна из самых древних и в теоретическом плане важных его разновидностей. На тавтологическом параллелизме строятся, например, финская и эстонская народная поэзия, восходящие к общему прибалтийско-финскому источнику.
Будем называть такой стих руническим (по-фински гипо означает стих, так что сам этот термин — тавтология — стиховой стих — для рассуждений о тавтологическом параллелизме кажется вполне уместным). Тавтологический параллелизм отражает досюжетную стадию мышления, тем более интересно проследить, как строятся в такой системе сюжетные тексты.
Руническую поэзию часто называют поэзией состояний: текст состоит из мельком упоминаемых действий и развернутых описаний возникших состояний. Состояния описываются при помощи системы тавтологических параллелизмов.
Стандартная трактовка тавтологического параллелизма заключается в том, что он основывается на языковой синонимии: синонимические выражения, подставляемые в тождественные позиции, и образуют ряды тавтологического параллелизма.
Однако даже самый поверхностный взгляд на материал не может не вызвать недоумения, о какой синонимии и тавтологии здесь может идти речь. Например, эстонская песня "Riias ristitud" (Крещеный в Риге) открывается такими стихами:
1. Mul on rikas ristieite - У меня богатая крестная,
2. mul on rikas ristitoati. - у меня богатый крестный.
3. Viis mind Riiga ristimaie - Свез меня в Ригу крестить,
4. Tallinna nime рапеша. - в Таллинн давать имя.
5. Minu nimi Riia linnas - Мое имя в Риге-городе
6. kuldroamatu seessa, - внутри золотой книги,
7. vaskiroamatu vahela, - между медной книги,
8. laiakirjakeske'ella. - посреди широкой грамоты.
В двух первых стихах как будто противоречий нет: если уж человеку так повезло, что у него оказалась богатая крестная, то почему бы и его крестному не быть богатым. В действительности, однако, речь здесь явно идет не о двух разных людях, а об одном и том же; третий стих развевает в этом смысле всякие сомнения: глагол viis (вез) стоит в единственном числе.
'Крестный' и 'крестная' оказываются синонимами. Стихи 3 и 4 также можно интерпретировать таким образом, чтобы они не противоречили бы друг другу: крещение и наречение — различные обряды, так что нет ничего невозможного в том, что человека крестят в Риге, а имя ему дают в Таллинне.
Однако это заведомо абсурдная интерпретация: имя дают именно при крещении, а сам обряд крещения нередко и назывался «дачей имени». Таким образом, ст. 3 и 4 обозначают именно одно и то же действие, одно и то же событие. Следовательно, остается предположить, что
Таллинн и Рига — один и тот же город (или, выражаясь более точно, 'Таллинн' и 'Рига' — разные имена одного и того же города).
Ст. 5 вроде бы вносит уточнение: речь все-таки идет именно о Риге (вспомним и заглавие песни: «Крещеный в Риге»). В стихе 6 и 7 в качестве таких же «синонимов», как кресный/крестная и Рига/Таллинн выступают золото и медь. Особенно курьезными на современный слух представляются параллелизмы, где в качестве синонимов фигурируют различные числительные.
Так, в финской песне о женоубийце встречаются такие стихи:
Ки oliis ста emmone Если бы была родной матерью
antais viikos vьet armot давала б шесть милостей в неделю
kuukaudes kaheksat armot восемь милостей в месяц
netelддs neljдt cirmot. в неделю четыре милости*
Первое впечатление от этого отрывка — здесь что-то не в порядке с математикой: количество 'милостей' не сходится. Но дело не только в математике. Неделя оказывается не тождественной неделе, и эта нетождественность зависит от слова, которое ее обозначает (слово 'viik' — германского, 'netelдд' — славянского происхождения). Оказывается, что viik и netelдд такие же «синонимы», как 5 и 4. Числа не обозначают здесь точного количества, а варьируют общее значение 'много'.
3. Рифма. Стандартная трактовка рифмы заключается в том, что в языке существуют априорно рифмующиеся слова, которые и образуют рифму. Существуют даже специальные словари рифм, которые призваны помочь поэтам с истощивщимся вдохновением. Между тем, в
общем случае мы не можем заранее знать, рифмуются ли между собой два произвольно взятых слова или нет.
Так, условия т.н. новой рифмы в русской поэзии допускают такие созвучия, которые поэзия XIX в. никак не могла бы признать за рифму. В немецких словах Hцh и See нет ни одного повторяющегося звука, разумеется, не найдем мы их и в словаре рифм. Даже непосредствен но примыкая друг к другу, они вроде бы не образуют звукового повтора. Но поставленные в рифменную позицию, они, по условиям немецкой поэзии, образуют вполне приемлемую рифму.
Что дело здесь не в законах языка, видно из опыта эстонской поэзии, где в совершенно иной фонологической системе такие рифмы были — под влиянием опыта немецкой поэзии — широко распространены в прошлом веке.
Тем не менее, с известной долей упрощения можно сказать, что в поэтических системах типа русской, немецкой, эстонской и т.п. чем богаче звуковой повтор, тем лучше рифма. Напротив, в итальянской поэзии классической поры (а итальянский язык, как известно, исключительно богат на рифмы) существовал негласный запрет на повтор опорных согласных в рифме, т.е. избегались богатые рифмы.
Любопытно, что это ограничение не распостранялось на омонимические и тавтологические рифмы, широко распространенные в итальянской поэзии я избегаемые, например, в русской поэзии. Это важное свидетельство того, что рифма — явление не только фоническое, но и семантическое, причем фонические и семантические факторы находятся в компенсаторных взаимоотношениях.
Суммируя сказанное, можно утверждать, что не рифма создается звуковым повтором, но, напротив, рифма создает этот повтор. Подобно метру и аллитерации, рифма оказывается пилотирующей структурой, проецируамой на фонический материал.
Кажется, пора задать вопрос: какое отношение все это имеет к семиотике литературы? Ведь ни ритм, ни аллитерация, ни рифма не являются знаковыми образованиями. Как известно, язык является знаковой системой, но не только ею. Согласно Мартине, язык является системой двойного членения, из которых одно является знаковым: членение на морфемы, слова и предложения, а второе — субзнаковым: членение на фонемы и слоги.
Единицы, выделяемые первым членением, и их конфигурации входят в компетенцию семиотики, а единицы субзнакового уровня и их различные конфигурации — нет. Таким образом, все, чем мы до сих пор занимались, как будто лежит вне компетенции семиотики.
Позже я попытаюсь показать, что в поэтическом тексте, в отличие от обиходного языка, сфера семиотического значительно расширена и все, о чем выше шла речь, имеет к семиотике текста самое прямое отношение. Пока же рассмотрим некоторые конфигурации заведомо знаковых единиц.
общем случае мы не можем заранее знать, рифмуются ли между собой два произвольно взятых слова или нет.
Так, условия т.н. новой рифмы в русской поэзии допускают такие созвучия, которые поэзия XIX в. никак не могла бы признать за рифму. В немецких словах Hцh и See нет ни одного повторяющегося звука, разумеется, не найдем мы их и в словаре рифм. Даже непосредствен но примыкая друг к другу, они вроде бы не образуют звукового повтора. Но поставленные в рифменную позицию, они, по условиям немецкой поэзии, образуют вполне приемлемую рифму.
Что дело здесь не в законах языка, видно из опыта эстонской поэзии, где в совершенно иной фонологической системе такие рифмы были — под влиянием опыта немецкой поэзии — широко распространены в прошлом веке.
Тем не менее, с известной долей упрощения можно сказать, что в поэтических системах типа русской, немецкой, эстонской и т.п. чем богаче звуковой повтор, тем лучше рифма. Напротив, в итальянской поэзии классической поры (а итальянский язык, как известно, исключительно богат на рифмы) существовал негласный запрет на повтор опорных согласных в рифме, т.е. избегались богатые рифмы.
Любопытно, что это ограничение не распостранялось на омонимические и тавтологические рифмы, широко распространенные в итальянской поэзии я избегаемые, например, в русской поэзии. Это важное свидетельство того, что рифма — явление не только фоническое, но и семантическое, причем фонические и семантические факторы находятся в компенсаторных взаимоотношениях.
Суммируя сказанное, можно утверждать, что не рифма создается звуковым повтором, но, напротив, рифма создает этот повтор. Подобно метру и аллитерации, рифма оказывается пилотирующей структурой, проецируамой на фонический материал.
Кажется, пора задать вопрос: какое отношение все это имеет к семиотике литературы? Ведь ни ритм, ни аллитерация, ни рифма не являются знаковыми образованиями. Как известно, язык является знаковой системой, но не только ею. Согласно Мартине, язык является системой двойного членения, из которых одно является знаковым: членение на морфемы, слова и предложения, а второе — субзнаковым: членение на фонемы и слоги.
Единицы, выделяемые первым членением, и их конфигурации входят в компетенцию семиотики, а единицы субзнакового уровня и их различные конфигурации — нет. Таким образом, все, чем мы до сих пор занимались, как будто лежит вне компетенции семиотики.
Позже я попытаюсь показать, что в поэтическом тексте, в отличие от обиходного языка, сфера семиотического значительно расширена и все, о чем выше шла речь, имеет к семиотике текста самое прямое отношение. Пока же рассмотрим некоторые конфигурации заведомо знаковых единиц.
2. Аллитерация. Существует три основных вида аллитерации.
Первый тип заключается в факультативном повторе звуков (преимущественно согласных); аллитерации этого типа широко распространены в самых различных поэтических культурах, например, в русской, в современной английской, немецкой, финской и т.д.
Другой тип аллитерации заключается в обязательном звуковом повторе, однако при этом позиции повторяющихся звуков не фиксируются. Таковы аллитерации в финской и эстонской народной поэзии.
Третий вид аллитерации характеризуется как ее обязательностью, так и фиксированностью позиций аллитерирующих звуков. Такая аллитерация характерна для древнегерманской поэзии, где наиболее распространенная схема А-НА/А (два аллитерирующих слова Б первом полустишии и одно — во втором). В таком стихе аллитерация выполняет не только фоническую, но и метрическую функцию, поэтому его иногда прямо и
называют аллитерационым.
Отвлечемся от метрики (о ней речь шла выше), сосредоточим внимание на фонике. Стандартная трактовка аллитерации заключается в том, что она является повтором одинаковых (или сходных) звуков различных слов. Т.е. существуют слова с одинаковыми или сходными звуками, которые, корреспондируя между собой, и образуют аллитерацию.
Опровержение этой теории я хочу начать с рассмотрения т.н. вокалической аллитерации. Такие аллитерации встречаются как в древнегерманском, так и финно-угорском стихе. Парадоксальность таких аллитераций заключается не только в том, что в них повторяются
не согласные, а гласные звуки, но и в том, что по сути дела никакого звукового повтора в них может и не быть: достаточно, чтобы в стихе встречались слова, начинающиеся с гласных. Каких именно гласных — значения не имеет (обычно к таким словам причисляются и слова, начинающиеся со звука Ъ').
Уже было отмечено, что в таких случаях на самом деле речь идет вовсе не о повторе гласных, но о повторе как бы предшествующего им нулевого согласного, т.е. аллитерируют не V-/V-, а fflV-/fflV-, 1де V — произвольный начальный гласный. Дело в том, что так сказать нормальная модель слога как в германских, так и финно-угорских языках начинается с согласного звука, большинство слов, начинающихся с гласной, в действительности часто (но не всегда) образовались в результате утраты начального согласного.
Уже Соссюр в "Своих записках об анаграммах указывал, что древние индоевропейские поэты были проницательными лингвистаи, то же самое можно по-видимому сказать и о древних финно-угорских поэтах. По сути дела, в аллитерационной технике происходит переход от уровня непосредственного звучания к фонемическому уровню (с фонологической точки зрения наибольший интерес представляет аллитерационная техника валлийской поэзии).
Теперь зададимся вопросом, существует ли вокалическая аллитерация в прозе? Ответ очевиден — нет. Мы замечаем такую аллитерацию только потому, что знаем, что она должна здесь быть. И это касается не только аллитерации вокалической: в поэзии мы настроены на восприятие звуковых повторов, те же комбинации звуков в прозе остаются, как правило, за порогом восприятия.
Таким образом, аллитерация не основывается на априорной эквивалентности некоторых звуков, но сама создает эту эквивалентность. Как и метр, принцип эквивалентности, однако, не на просодический, а на фонический материал. (Ниже мы еще раз вернемся к аллитерации в прибалтийско-финской народной поэзии, однако на этот раз уже в ее связи с содержательными аспектами структуры текста).
Первый тип заключается в факультативном повторе звуков (преимущественно согласных); аллитерации этого типа широко распространены в самых различных поэтических культурах, например, в русской, в современной английской, немецкой, финской и т.д.
Другой тип аллитерации заключается в обязательном звуковом повторе, однако при этом позиции повторяющихся звуков не фиксируются. Таковы аллитерации в финской и эстонской народной поэзии.
Третий вид аллитерации характеризуется как ее обязательностью, так и фиксированностью позиций аллитерирующих звуков. Такая аллитерация характерна для древнегерманской поэзии, где наиболее распространенная схема А-НА/А (два аллитерирующих слова Б первом полустишии и одно — во втором). В таком стихе аллитерация выполняет не только фоническую, но и метрическую функцию, поэтому его иногда прямо и
называют аллитерационым.
Отвлечемся от метрики (о ней речь шла выше), сосредоточим внимание на фонике. Стандартная трактовка аллитерации заключается в том, что она является повтором одинаковых (или сходных) звуков различных слов. Т.е. существуют слова с одинаковыми или сходными звуками, которые, корреспондируя между собой, и образуют аллитерацию.
Опровержение этой теории я хочу начать с рассмотрения т.н. вокалической аллитерации. Такие аллитерации встречаются как в древнегерманском, так и финно-угорском стихе. Парадоксальность таких аллитераций заключается не только в том, что в них повторяются
не согласные, а гласные звуки, но и в том, что по сути дела никакого звукового повтора в них может и не быть: достаточно, чтобы в стихе встречались слова, начинающиеся с гласных. Каких именно гласных — значения не имеет (обычно к таким словам причисляются и слова, начинающиеся со звука Ъ').
Уже было отмечено, что в таких случаях на самом деле речь идет вовсе не о повторе гласных, но о повторе как бы предшествующего им нулевого согласного, т.е. аллитерируют не V-/V-, а fflV-/fflV-, 1де V — произвольный начальный гласный. Дело в том, что так сказать нормальная модель слога как в германских, так и финно-угорских языках начинается с согласного звука, большинство слов, начинающихся с гласной, в действительности часто (но не всегда) образовались в результате утраты начального согласного.
Уже Соссюр в "Своих записках об анаграммах указывал, что древние индоевропейские поэты были проницательными лингвистаи, то же самое можно по-видимому сказать и о древних финно-угорских поэтах. По сути дела, в аллитерационной технике происходит переход от уровня непосредственного звучания к фонемическому уровню (с фонологической точки зрения наибольший интерес представляет аллитерационная техника валлийской поэзии).
Теперь зададимся вопросом, существует ли вокалическая аллитерация в прозе? Ответ очевиден — нет. Мы замечаем такую аллитерацию только потому, что знаем, что она должна здесь быть. И это касается не только аллитерации вокалической: в поэзии мы настроены на восприятие звуковых повторов, те же комбинации звуков в прозе остаются, как правило, за порогом восприятия.
Таким образом, аллитерация не основывается на априорной эквивалентности некоторых звуков, но сама создает эту эквивалентность. Как и метр, принцип эквивалентности, однако, не на просодический, а на фонический материал. (Ниже мы еще раз вернемся к аллитерации в прибалтийско-финской народной поэзии, однако на этот раз уже в ее связи с содержательными аспектами структуры текста).
Дочитали до конца.