Сознание видимого поля

Учение о зрительных ощущениях без глубины и теоретические представления о том, что восприятие основано на ощущениях, наряду с учением о признаках глубины и о том, как эти признаки истолковываются, развивалось в тесной связи со становлением перспективного рисунка (от Ренессанса до XIX столетия). То, что картина — это просто мозаика, образованная на поверхности пятнами красок, было ясно всегда. По аналогии с этим считалось, что в глазу тоже есть картина, образованная мозаикой разноцветных световых пятен на поверхности сетчатки. Соответствующая мозаика зрительных ощущений, следовательно, представляет собой то, что сознание получает от глаза. Считалось, что именно эту мозаику видят и ребенок в первый момент после рождения, и слепорожденный после удаления катаракты в тот момент, когда ему впервые сняли повязку (Senden, 1960). Мозаика зрительных ощущений, будучи врожденной основой зрительного восприятия, является продуктом естественного зрения, не затронутого обучением.

Долг художника состоит в том, говорил Джон Раскин, чтобы дать человеку возможность
с помощью рисунка взглянуть на мир глазами невинного младенца (Gombrich, 1960, с. 296). Учение о двумерных ощущениях признавали все психологи; только одни считали понятие пространства врожденным, а другие полагали, что признакам глубины нужно учиться.

Считалось, что научиться осознавать свои зрительные ощущения могут даже взрослые, если захотят. Нет ничего проще — нужно только овладеть интроспективной установкой, или научиться разлагать свой внутренний опыт на составные элементы, или сконцентрировать свое внимание на воспринимаемом содержании, или пристально смотреть на что-то, до тех пор пока оно не потеряет своего смысла. Мне казалось, что можно направить свое внимание не на «видимый мир», а на «видимое поле». «Видимое поле», как я его всегда представлял себе,— это почти плоская цветная мозаика наподобие плоского рисунка, помещенного перед глазами (Gibson, 1950b, гл. 3). Я понимал, что переживание глубины полностью уничтожить нельзя, но я думал, что его можно ослабить. Сходство с картиной можно усилить, если выбрать для рассматривания сцену, в которой нет движения, и смотреть на нее одним глазом, стараясь не шевелить головой. Уже тогда я понял, что в естественных условиях поле зрения, образуемое глазной впадиной, постоянно меняется и что обездвиженный паттерн представляет собой нетипичный случай.

Теперь мне кажется, что сравнение видимого поля с перспективным рисунком, хотя я и соблюдал при этом известную осторожность, было серьезной ошибкой. Никто никогда не видел мир в виде плоской мозаики цветовых пятен — ни младенец, ни больной после удаления катаракты; ничего подобного не видел даже епископ Беркли или барон фон Гельмгольц, который твердо верил в то, что признакам глубины нужно учиться. Аналогия с мозаикой цветовых пятен пришла к нам из живописи, она не является результатом беспристрастного описания внутреннего зрительного опыта. Замирая на месте и глядя одним глазом на застывшую сцену, мы начинаем осознавать не свои зрительные ощущения, а поверхности внешнего мира, которые видятся теперь и отсюда. Нельзя сказать, что это плоские поверхности или что у них нет глубины, просто они не закрывают друг друга. Наше внимание направлено на факт заслонения, а не на псевдофакт третьего измерения. Я замечаю поверхности, обращенные ко мне, и все то, к чему обращен я. В результате я замечаю, где я нахожусь. Такую установку можно назвать интроспективной (или субъективной), но в действительности это не установка, обращающая взор внутрь, а двусторонняя установка. Поверхности, видимые теперь и отсюда, проиллюстрированы на рис. 11.1.

Что значит видеть в перспективе? Мозаичная перспектива или краевая перспектива?

Можно научиться видеть в перспективе отдельные объекты, даже целые сцены, однако это не означает, что можно научиться видеть их так, как если бы они были картинами. При этом объекты или сцены не становятся плоскими, как это бывает при их отображении на плоскость картины; не происходит ничего, кроме отделения спрятанных поверхностей от неспрятанных и наблюдения заслоняющих краев. Здесь имеет значение естественная перспектива зрительных телесных углов, а не искусственная перспектива пигментной мозаики.

Роль перспективы в живописи

Можно ли усомниться в том, что перспективный рисунок передает реальность? Разве картина, выполненная без учета перспективы, способна верно отобразить реальность? Мой ответ состоит в том, что если на картине изображена в перспективе какая-то сцена, то перспектива делает зрителя участником этой сцены, но не более того. Перспектива не усиливает реальности сцены. Нельзя сбрасывать со счетов видение наблюдателем самого себя, хотя оно не является единственной целью живописи. Защитники перспективного представления ошибаются, однако не правы и те, кто отвергает перспективу как простую условность. Обе стороны запутались окончательно. Понятия, относительно которых ведутся споры, изначально ошибочны.

Догма о линейной перспективе, которая наряду с другими видами перспективы, именуемыми «признаками» глубины, якобы придает изображению объемность, является источником бесконечной путаницы. Термин перспектива обычно понимают неправильно. Одно из великих открытий эпохи Возрождения — теорию центрального проецирования на прозрачную плоскость картины — правильнее было бы назвать искусственной перспективой. Теорию объемлющего оптического потока в данной точке наблюдения следует называть естественной перспективой. Это совершенно разные вещи. Искусственная перспектива приводит к ряду правил, которыми следует руководствоваться при создании виртуальных улиц, строений и интерьеров, которые видятся с некоторой фиксированной позиции. Дополнительное требование состоит в том, что на картину нужно смотреть одним глазом из узловой точки. Естественная перспектива приводит к экологической оптике и к понятию инвариантной структуры в изменяющемся оптическом строе. С одной стороны, художники нередко отступают от правил искусственной перспективы, что может завести их слишком далеко, и они разуверятся в какой бы то ни было перспективе вообще. С другой стороны, ученые, воспитанные на простых и строгих законах классической оптики и перспективной геометрии, не очень-то доверяют поискам современных живописцев. Это разговор глухих.

Итак, картина — это особым образом обработанная поверхность, обеспечивающая наличие оптического строя застывших структур с их глубинными инвариантами. Поперечные сечения зрительных углов строя имеют определенную форму, тогда как у инвариантов формы нет.

Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй (исключение составляет кино, которое будет рассматриваться в следующей главе).
Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя. Можно изменить способность поверхности отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь. Можно с помощью гравировки или какой-либо другой обработки изменить ее рельеф и создать на ней тени. Можно, наконец, на какое-то время создать картинку на поверхности, проецируя на нее свет. В последнем случае саму поверхность мы называем экраном, а тот объект, который отбрасывает тени,— проектором.

Эти основные способы создания искусственного оптического строя обсуждались в моей предыдущей книге по восприятию (Gibson, 1966b, гл. 11). Каким бы, однако, приемом обработки поверхности художник ни воспользовался, ему все же придется поместить обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира.

Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.

Одновременная регистрация постоянства и изменения

В теории извлечения информации большое значение имеет тот факт, что зрительная система в состоянии обнаружить как постоянство, так и изменение. Речь идет о постоянстве мест, объектов, веществ и о тех изменениях, которые с ними происходят. Любая вещь во внешнем мире в каких-то аспектах постоянна, а в каких-то — подвержена изменениям. Это же относится и к наблюдателю. Некоторые предметы остаются неизменными в течение длительного времени, некоторые — очень недолго.

Процесс восприятия постоянства и изменения (в отличие V) T восприятия цвета, формы, пространства, времени или движения) можно описывать по-разному. Можно сказать, что воспринимающий различает, когда изменение происходит, а когда нет, замечает, что остается тем же самым, а что нет, или видит непрерывную тождественность предметов с самими собой наряду с теми событиями, в которых они участвуют. Вопрос, конечно, в том, как ему это удается. Что представляет собой информация о постоянстве и изменении? Ответ должен быть таким: воспринимающий извлекает инварианты структуры из потока стимуляции, не переставая в то же время замечать сам поток.

В частности, наблюдатель настраивает свою зрительную систему на глубинные инвариантные структуры объемлющего строя, лежащие за теми изменениями перспективной структуры, которые вызываются его движениями.

Гипотеза о том, что информацию для восприятия жесткого, неизменного объекта образует инвариантность относительно оптических преобразований, берет свое начало в экспериментах с подвижными тенями (Gibson, Gibson, 1957). Этот эксперимент дал парадоксальные по тем временам результаты — изменяющая форма воспринималась постоянной, а изменяющимся воспринимался ее наклон.

Пытаясь осмыслить полученные результаты, мы предположили, что неизменным объектам соответствуют определенные инварианты оптической структуры, которые сами по себе лишены какой бы то ни было формы, а любому движению объекта соответствует свое особое возмущение оптической структуры — перспективное преобразование. Различие между физическим и оптическим движением (то есть между событиями во внешнем мире и в оптическом строе) нужно было зафиксировать терминологически, но, поскольку ни одно из известных нам понятий не подходило для этих целей, пришлось ввести свою терминологию.

Рассмотрим склонность людей к созданию живописных произведений. На мой взгляд, этот процесс является созданием оптической информации для показа другим людям. Следовательно, это средство общения, порождающее опосредствованное познание. Однако это познание больше похоже на прямое извлечение информации, чем на познание, опосредствованное языком. Мы отложим разговор о рисунке и обо всем, что с ним связано, а пока лишь отметим, что создатели живописных полотен на протяжении вот уже нескольких столетий проводят над нами эксперимент, создавая особые искусственные способы симуляции информации. Художники обогащают или, наоборот, обедняют эту информацию, маскируют или демаскируют ее, проясняют или, напротив, затуманивают. Они часто пытаются включить в одно и то же произведение и несогласующуюся информацию, и неоднозначную, и даже противоречивую.

Признаки глубины были изобретены живописцами, и только после этого психологи, глядя на их рисунки, задумались над этими признаками. Такие понятия, как уравновешенные признаки, обращение фигуры и фона, неоднозначная перспектива или различные перспективы одного и того же объекта, «невозможные объекты» — все это пришло от художников, которые просто экспериментировали с застывшей оптической информацией.

В связи с картинным представлением оптической информации важно отметить, что, в отличие от неисчерпаемого океана информации в освещенной среде, на нее нельзя смотреть с близкого расстояния. Наблюдатель всегда может извлечь информацию, посредством которой задается сам материальный носитель представления (холст, поверхность, экран). Для этого наблюдателю нужно подойти ближе и получше рассмотреть его.

Глава 14 Теория извлечения информации и ее значение

В этой книге пришлось отказаться от традиционных теорий восприятия. Старое учение о том, что двумерные изображения вновь обретают трехмерность благодаря процессу, который принято называть восприятием глубины, не выдерживает критики. То же самое можно сказать и о теории, согласно которой изображения благодаря признакам удаленности и наклона преобразуются таким образом, что восприятие объекта становится константным по величине и по форме. Пришлось отказаться и от глубоко укоренившегося представления о сетчаточном изображении как о неподвижной картинке.

Неудовлетворительным оказывается и очевидное на первый взгляд утверждение о том, что восприятие внешнего мира вызывается стимулами, которые в нем находятся. Мне представляется неприемлемым и более разработанное положение, согласно которому восприятие внешнего мира получается из ощущений, возникающих в ответ на появление стимулов и дополняющихся образами памяти. Неприемлемо для меня и представление, в соответствии с которым память превращает последовательность стимулов в феноменальную сцену. Мне пришлось отказаться от самого понятия «стимуляция», под которым обычно подразумевают последовательность отдельных стимулов.

Широко распространенное представление о том, что экстероцепция и проприоцепция возникают в результате стимуляции экстероцепторов и проприоцепторов, также никуда не годится, поэтому я не разделяю взглядов, в соответствии с которыми каждое нервное волокно представляет собой отдельный канал для ощущений.

Нельзя согласиться и с тем, что источником воспринимаемых значений и смысла вещей является прошлый опыт, в чем были убеждены эмпиристы. Но еще более далекой от истины представляется убежденность нативистов в том, что источником значений и смыслов, которые даны нам в виде врожденных идей, является прошлый опыт всего человечества. Пришлось отказаться от теорий, из которых следует, что значение накладывается на непосредственный внутренний опыт.

Не лучшим образом обстоит дело и с современной теорией, согласно которой сенсорные данные каналов служат материалом для последующей «когнитивной обработки». Для описания сенсорных данных используются термины теории информации, а для описания процессов обработки этих данных используется устаревший язык умственных действий: опознание, истолкование, умозаключение, понятие, идея, хранение, извлечение и т. п. По мнению авторов этой теории, разум осуществляет операции над сообщениями, поступающими от органов чувств. На мой взгляд, в этой теории слишком много нагромождений и сложностей, которые не позволяют с ней согласиться.

Какой же тогда должна быть теория, объясняющая восприятия? Прежде всего она должна основываться на извлечении информации. И хотя эта теория еще находится в процессе зарождения, к ней нам и следует обратиться.

7. Приобретение структуры над горизонтом в объемлющем строе при приближении задает край обрыва опорной поверхности. Край обрыва представляет собой ступеньку или грань выступа. Он был существенным элементом в экспериментах со зрительным обрывом, которые были описаны в 9-й главе (например, Gibson, Walk, 1960). Край обрыва — это глубина, уходящая вниз у заслоняющего края. В зависимости от того, насколько эта глубина велика по сравнению с размером животного, она либо дает возможность спуститься, либо таит в себе угрозу падения. Нужно присматривать за малышами, чтобы они не подходили к краю, где они увидят свои ноги в непосредственной близости от этого края. Эксперименты показали, что эффективной информацией является изменяющееся заслонение у края, а не скачкообразное увеличение плотности оптической структуры.

Эта формула применима к горизонтальному контуру строя, идущего от земли. А что можно сказать о вертикальном контуре строя, идущего от стены?

Зрительное восприятие опорной поверхности

Животным, обитающим на суше, необходима поверхность, на которую они могли бы опереться ногами. Описанные в 4-й главе эксперименты, которые проводились на установке со стеклянным полом, убеждают, что многие из обитающих на суше животных не могут принять нормального положения, до тех пор пока не увидят свои стопы на земи. Получая оптическую информацию, задающую оторванность своих стоп от земи, они ведут себя так, будто находятся в свободном падении: съеживаются, приседают и выказывают признаки страха. Однако, если под стеклянный пол положена текстури-рованная поверхность, животные стоят и ходят нормально (Gibson, 1969, с. 267—270).

Результаты этого эксперимента показывают, что соприкосновение стоп с опорной поверхностью, как и их разделенность, задается оптически у заслоняющих краев стоп. Животное, способное поворачивать голову или смотреть двумя глазами, может воспринимать либо наличие разделенности по глубине его стоп и пола, подобное тому, какое оно увидело бы, если бы висело в воздухе, либо отсутствие такой разделенности. Контакт задается и оптически, и механически.

Заметьте, что жесткую поверхность земли можно отличить от нежесткой поверхности воды по цвету, текстуре и отсутствию волн. Поверхность воды не сулит поддержки цыплятам, но сулит таковую утятам, которые в отличие от цыплят бросаются в воду сразу, как только вылупятся.

Теория превращения последовательного ряда в сцену

Утверждение о том, что последовательный ряд изображений превращается в сцену, звучит весьма правдоподобно. В цирке, скажем, можно понаблюдать за канатоходцем, затем посмотреть, как работают на манеже тюлени, потом перевести взгляд на клоуна и вновь вернуться к канатоходцу. И хотя в результате возникает последовательный ряд впечатлений, события воспринимаются как сосуществующие (Gibson, 1950b, с. 158). Происходит осознание того, что все эти три события осуществляются одновременно в трех различных местах, что они совершаются в одно и то же время, но временной порядок, в котором события фиксировались, остается неосознанным. Упорядоченность примыкающих друг к другу мест, которые образуют всю сцену в целом, нужно как-то получить из временной упорядоченности чувственных данных. Должно произойти своего рода превращение. Еще труднее заметить последовательный ряд локальных фиксаций, посредством которых осуществляется наблюдение за канатоходцем. Можно, скажем, сначала посмотреть на его ноги, затем на руки и при этом видеть целостное действие.

Гипотеза превращения согласуется с традиционной теорией, согласно которой вначале последовательный ряд чувственных данных обрабатывается в нервной системе, а затем последовательность обработанных сигналов подвергается интерпретации, то есть сознание обрабатывает данные, поступающие от органов чувств. Ощущения превращаются в восприятия, и вопрос лишь в том, как это происходит. В случае последовательного ряда сет-чаточных изображений предполагается, что в их обработке участвует память. Ее можно называть кратковременной, или непосредственной, памятью в отличие от долговременной памяти, но основное предположение заключается в том, что для интеграции последовательного ряда изображений, для их объединения в единое целое необходимо, чтобы каждое изображение какое-то время удерживалось (то есть где-то хранилось). Актуальное переживание перцепта ничего не дает без перцептов, переживавшихся в прошлом, но только память может объединить прошлые перцепты с настоящими.

Для того чтобы стало возможным восприятие в настоящем, каждый элемент прошлого опыта должен быть перенесен в опыт настоящий. Образы памяти должны аккумулироваться. Это одно из основных положений традиционной теории памяти. Несмотря на то что она полна противоречий и неразрешимых проблем, казалось, что традиционная теория — единственно правильное объяснение тому, как могли бы объединяться изображения.

44==Ошибка коренилась в начальном допущении о том, что в основе восприятия окружающего мира лежит последовательный ряд отдельных изображений. Если же вместо этого предположить, что восприятие основано на инвариантности в потоке стимуляции, проблемы объединения не будет. Нет никакой необходимости объединять или сочетать различные картинки, если сцена содержится в самой последовательности и задается глубинной инвариантной структурой, лежащей за выборками из объемлющего строя.

Затруднения, связанные с объяснением переживания того, что я в свое время назвал неограниченным зрительным миром (Gibson 1950b, гл. 8) и что теперь предпочитаю называть окружающим миром, оказались мнимыми. Разумеется, сетчаточное изображение ограниченно (а фовеальное изображение еще более ограниченно), зато объемлющий строй неограничен. Если как основу рассматривать стимуляцию фовеа, то возникает другая проблема: как объяснить переживание стабильного видимого мира. Но и эта проблема является ложной, ибо, несмотря на то, что стимуляция сетчатки все время изменяется, структура объемлющего строя абсолютно стабильна.

«Смотреть на» и «смотреть вокруг»

Человеку нужно поворачивать голову, чтобы смотреть по сторонам, потому, что глаза у него находятся на голове спереди, а не по бокам, как, например, у лошадей или у кроликов. Иными словами, у человека глаза расположены фронтально, а не латерально. Лошадь может видеть большую часть своего окружения, хотя и не все, не поворачивая головы; она может превосходно все видеть, не глядя по сторонам. Таким образом, ввиду особенностей расположения глаз у человека на него легче всего напасть сзади, животные же с латеральным расположением глаз сразу заметят врага. Считалось, что животным, на которых охотятся, панорамное зрение нужно в большей степени, чем хищникам (кошкам, например), которые могут себе позволить иметь глаза спереди (Walls, 1942).

Кроме того, высказывалось мнение, что фронтальное расположение глаз у приматов, живущих на деревьях, создает более благоприятные условия для «восприятия глубины». Но за этой точкой зрения скрывается укоренившееся заблуждение, связанное с восприятием глубины, на развенчание которого автор этой книги потратил много усилий. Даже если бы глубина действительно воспринималась, нельзя было бы считать, что существует только один вид восприятия глубины — «бинокулярное» восприятие, в основе которого лежит бинокулярная диспаратность.