Просветленка (1) Просветление, 3D-зрение и поиск подсказок из Гибсона

А почему не приписать особенную яркость 3D-изображений межполушарным эффектам? У Кастанеды (и не только) встречаются описания, как в измененных состояниях сознания мир воспринимается необычайно ярким.

А почему не приписать особенную яркость 3D-изображений межполушарным эффектам?
Ежели просто так - взять и приписать - тогда мы породим своими эээ руками еще одно "снотворное объяснение":
http://metanymous.livejournal.com/78877.html?thread=901917#t901917

Объяснять все с помощью снотворных объяснений куда как проще простого. Если вдруг, захотелось дать на что-то простенькое снотворное объяснение, то вспомни о незабвенном-нашем-светоче-знания-обо-всем-на-свете-с-помощью-снотворных-объяснений - КУ, а также о том, у какого ужасно большого числа людей только снотворные объяснение и идут в зачет
http://community.livejournal.com/ru_kenwilber/

У Кастанеды (и не только) встречаются описания, как в измененных состояниях сознания мир воспринимается необычайно ярким.
Я помню. Но за какие уши мы можем притянуть связь необычной яркости 3D-изображений к межполушарным эффектам?

J.GIBSON the Ecological approach to visual perception
Дж.ГИБСОН экологический подход к зрительному восприятию
Перевод с английского кандидата психологических наук Т. М. СОКОЛЬСКОЙ
Общая редакция и вступительная статья доктора психологических наук
А. Д. ЛОГВИНЕНКО МОСКВА «ПРОГРЕСС» 1988
ББК 88 Г 46
Гибсон Дж. Г46 Экологический подход к зрительному восприятию:
Пер. с англ./Общ. ред. и вступ. ст. А. Д. Логвиненко.— М.: Прогресс, 1988.— 464 с: ил.

Я также прошу моих читателей иметь в виду, что понятие пространства не имеет ничего общего с восприятием. Геометрическое пространство — это чистая абстракция. Открытое пространство можно мысленно представить себе, но его невозможно увидеть. Признаки глубины имеют отношение только к живописи. Третье визуальное измерение — это неправильное использование идеи Декарта о координатных осях.

Мне представляется несостоятельной идея о том, что мы не сможем воспринять мир, если у нас до этого не было понятия пространства. Все происходит как раз наоборот: мы не сможем понять, что такое пустое пространство, пока не увидим земли под ногами и неба над головой. Пространство — это миф, привидение, вымысел геометров. Наверное, все это звучит странно, но я призываю читателя принять эту гипотезу. Ибо, если вы согласитесь отказаться от догмы, наиболее кратко сформулированной Кантом, о том, что «восприятия без понятий слепы», вы избавитесь от глубокого заблуждения, выберетесь из настоящего теоретического болота. Это одна из ведущих тем в последующих главах.

Окружающий мир, однако, составляют не только четко отделенные друг от друга геометрические части, или формы. Естественной перспективой нельзя воспользоваться, если имеешь дело с тенями, полутонами и пятнами света. От нее мало проку и в том случае, если солнечное освещение поверхностей меняется со временем. Она геометризует окружающий мир и потому излишне упрощает его. Однако наиболее серьезное ограничение состоит в том, что в естественной перспективе не затрагивается движение. Объемлющий оптический строй рассматривается так, словно его структуру заморозили во времени, а точку наблюдения обездвижили. Хотя я назвал эту дисциплину естественной перспективой, древние называли ее perspectiva. Это латинское слово они использовали для обозначения того, что мы сейчас называем оптикой. В наше время термин перспектива стал обозначать совокупность приемов — технику создания картин. Картина является поверхностью, нарисована ли она кистью или создана с помощью фотоаппарата, и перспектива — это искусство «представления» на этой плоскости геометрических соотношений, в которых находятся естественные объекты.

Художники Возрождения, открывшие способ перспективного представления, были совершенно правы, назвав этот метод искусственной перспективой. Они понимали, что ее надо отличать от естественной перспективы, которая управляет обыденным восприятием окружающего мира. За время, прошедшее с тех пор, мы научились мыслить картинами, и этот способ мышления стал настолько привычным, что мы стали забывать об этом различии. Но смешивать картинную перспективу с естественной перспективой — значит с самого начала неправильно ставить проблему зрительного восприятия. Так называемые признаки глубины на картине далеко не то же самое, что информация о компоновке поверхностей в застывшем объемлющем строе, хотя картинное мышление подталкивает нас к прямо противоположному выводу. Картины — это искусственные объекты для показа застывшей во времени информации. Истинность этого утверждения станет очевидной после того, как в четвертой части книги будет рассмотрена особая разновидность зрительного восприятия, опосредствованного подобного рода объектами для показа.

Предмет естественной перспективы, так же как и искусственной, ограничен, поскольку он касается только застывшей оптической структуры.

Утверждение о том, что наблюдатель может увидеть поверхности, которые невидимы, является, конечно, парадоксальным. Я не это имею в виду. Я не говорю, что можно увидеть невидимое, и с подозрением отношусь к провидцам, уверяющим, что они это могут. Этот парадокс послужил причиной громадного количества мистификаций в истории человеческой мысли. Утверждение заключается в том, что можно воспринимать поверхности, которые временно пропали из виду, и что можно точно определить, что именно пропало из виду.

Поверхности пропадают из виду и вновь появляются в виду, когда наблюдатель движется, сначала в одном направлении, а затем в противоположном,— в этом все дело. Если локомоция обратима — а так оно и есть на самом деле,— то все, что пропадает из виду, по мере передвижения наблюдателя вновь появляется в виду, когда он возвращается, и наоборот. Универсальность этого принципа никогда не осознавалась; он применим как к очень коротким локомоциям, в пределах сантиметров, так и к очень длинным, в пределах километров. Однако этот принцип никем не разрабатывался. Я назову его принципом обратимого заслонения.

В теории признаков восприятия глубины есть такие признаки, как параллакс движения и наложение. Оба эти признака имеют некоторое отношение к сформулированному выше принципу, однако эти термины довольно туманны, и в них не содержится даже намека на объяснение того, что нужно объяснить. Мы видим не глубину как таковую, а один предмет позади другого. Этот новый принцип можно сформулировать яснее. Это я и попытаюсь сделать.

Всякий раз, когда в оптическом строе происходит такое регулярное возмущение постоянства форм и текстур, при котором они постепенно изымаются у контура, у заслоняющего края будет задаваться продолжение поверхности фона. Это — правило для потери из виду; заменив «изымаются» на «добавляются», получаем правило для появления в виду.

В этих двух гипотезах ничего не утверждается о восприятии, в них говорится только об информации, которая в обычных условиях доступна восприятию. Они не имеют никакого отношения ни к пространству, ни к третьему измерению, ни к глубине, ни к удаленности. В них также ничего не говорится о двумерных формах или паттернах. Этими гипотезами, однако, закладывается совершенно новая основа для объяснения восприятия объемных объектов, которые загораживают друг друга. По существу, предлагается новая теория, в основе которой лежат не признаки, ключи или знаки, а прямое извлечение информации об объемности и взаимном расположении. Объект на самом деле обладает объемом, а фон на самом деле непрерывен. Картина или изображение объекта не имеют отношения к вопросу о том, как он воспринимается.

На протяжении столетий господствовала идея о том, что чувственной основой восприятия объекта является контурная форма его изображения на сетчатке. Восприятие объекта может основываться только на восприятии формы. Вначале обнаруживается силуэт, а затем, вероятно, благодаря усвоенным в прошлом опыте признакам глубины к силуэту добавляется глубина. Но факт состоит в том, что постепенное перспективное искажение грани объекта воспринимается как его поворот, который является в точности таким, каким его задает преобразование, и никогда не воспринимается как изменение формы, которое должно было бы наблюдаться, если бы традиционное допущение о том, что сначала обнаруживается силуэт, а затем добавляется глубина, было верным.

В основе обеих сформулированных выше гипотез лежит изменение оптического строя, и до сих пор в качестве единственной причины такого изменения рассматривалось лишь движение точки наблюдения. Читатель, видимо, уже отметил, что точно такие же возмущения в структуре строя могут быть вызваны движением объекта. Однако движение объекта во внешнем мире является событием, а не разновидностью локомоции. Информация для восприятия событий будет рассмотрена в 6-й главе.

Понятие зрительного телесного угла возникает в связи с естественной перспективой, которая по сути не отличается от античной оптики. Зрительные углы никогда не бывают одинаковыми. При движении точки наблюдения телесные углы строя изменяются, то есть изменяется перспективная структура. Однако глубинная перспективная структура, будучи структурой инвариантной, не подвержена изменениям. Аналогичным образом телесные углы строя изменяются, когда солнце движется по небу, то есть когда изменяется структура теней. Однако за изменяющимися тенями тоже скрываются глубинные инварианты.

Движущийся наблюдатель и движущееся солнце — это те условия, в которых земное зрение эволюционировало в течение миллионов лет. Но к движущемуся наблюдателю применим инвариантный принцип обратимого заслонения; аналогичный принцип обратимого освещения применим и к движущемуся солнцу. Все, что теряется из виду, появится в виду, и все, что освещено, будет затенено.

А сейчас мы можем задаться вопросом: что происходит с объемлющим оптическим строем, когда в окружающем мире случается событие? Что задает событие? В общих чертах можно ответить, что происходит возмущение инвариантной структуры строя. Вероятно, для разных видов событий существуют разные виды возмущений.

Напомним еще раз, что события во внешнем мире не следует смешивать с содержащейся в свете информацией о них. В световом строе нет никаких материальных событий, в нем есть только информация, задающая события,— это так же верно, как и то, что в световом строе нет никаких материальных объектов, а есть только инварианты, задающие объекты.

В объемлющем свете нет никаких точных копий или изображений объектов реального мира. И то, что происходит во внешнем мире, тоже не может копироваться или дублироваться в свете. Мы должны ясно осознать это, ибо вопреки всему очень уж сильно искушение считать, что движение световых элементов копирует движение тел во внешнем мире, по крайней мере движение в двух измерениях, если не движение в глубину. Однако я попытаюсь показать, что такое допущение полностью ошибочно, поскольку у двух видов «движений», физического и оптического, нет ничего общего и, вероятно, не следует даже использовать для них один и тот же термин. Начало и конец возмущения в свете соответствует началу и концу события во внешнем мире, но на этом соответствие и заканчивается.

Таким образом, какое бы механическое событие мы ни взяли, обнаруживается ошибочность точки зрения, согласно которой «оптическое движение является двумерной проекцией физического движения в трех измерениях» (Gibson, 1957, с. 289). Об этом мне уже доводилось писать в статье, посвященной тому, что я назвал «оптическими движениями и преобразованиями».

Простое и полезное понятие взаимнооднозначного соответствия, аналогичное тому, которое встречается в проективной геометрии, годится для оптики событий еще меньше, чем для оптики непрозрачных поверхностей, поскольку при применении этого понятия не учитывается заслонение.

Ошибка лежит глубоко, она коренится в нашей концепции пустого пространства, в понятии так называемого третьего измерения пространства. Если восприятие пространства вообще существует, то оно может быть чем угодно, но только не восприятием глубины.

Нос находится здесь. В оптическом строе он задан в виде самого большого телесного угла. Мало того, поскольку в поле зрения левого глаза нос представляет собой край, удаленный вправо настолько далеко, насколько это возможно, а в поле зрения правого глаза — край, максимально удаленный влево, то монокулярные образы носа максимально двоятся и перекрещиваются, то есть нос в удвоенном оптическом строе обладает максимальной диспаратностью. Об этом же свидетельствует и тот факт, что для того, чтобы посмотреть на нос, нужно максимально свести глаза.

Наконец, так называемый параллакс движения носа является абсолютно максимальным, то есть из всех заслоняющих краев, встречающихся во внешнем мире, край носа во время любых поворотов головы и движений наблюдателя перемещается относительно расположенных за ним поверхностей с наибольшей скоростью. Для каждой из трех разновидностей оптических градиентов, предложенных мною в качестве «стимулов» для видения глубины в книге «Восприятие видимого мира» (Gibson, 1950b),— градиентов перспективы размера, перспективы диспаратности и перспективы движения — нос обеспечивает абсолютную точку отсчета, абсолютный нуль расстояния, отсчитываемого «отсюда».

Рассмотрим подробно появление в поле зрения тех сложных, непрерывно деформирующихся очертаний, которые являются проекциями конечностей и других выступающих частей тела наблюдателя. Обычно они входят в поле и выходят из поля у его нижнего края, в противном случае для их обнаружения полю приходится скользить вниз. Они почти всегда находятся в движении. В каком-то смысле они задают объекты, вернее, полу-объекты. Их можно было бы назвать субъективными объектами, подчеркнув тем самым, что между субъективным и объективным нельзя провести четкой границы.

Пятиконечные очертания, которые задают руки, имеют большое значение для людей и приматов. Их непрерывно деформирующиеся контуры и глубинные инварианты делают возможным то, что психологи назвали (кстати, весьма неудачно) координацией «глаз — рука». Правильнее было бы сказать, что они образуют основу зрительного управления манипуляцией. И когда мы берем объект в руки и используем его в качестве орудия, он становится чем-то вроде продолжения руки, почти частью тела.

Младенцы и детеныши обезьян часами рассматривают свои руки, что вполне естественно, так как они должны научиться различать возмущения оптической структуры, которые задают точность хватания. Все манипуляции — от неумелых попыток хватания у младенцев до тончайших действий часовщика — для того, чтобы быть успешными, должны направляться оптическими возмущениями. Некоторые виды преобразований и заслонений были перечислены в предыдущей главе.

Оптическое уменьшение выпрямляющегося силуэта руки задает ее вытягивание, попытку что-нибудь достать, тогда как оптическое увеличение задает сгибание руки, подтягивание чего-нибудь к себе. При удалении рука заслоняет все уменьшающуюся часть окружающего мира, при приближении — все увеличивающуюся его часть. Вполне конкретное несимметричное увеличение руки означает поднесение ее ко рту — это постигает каждый ребенок. Симметричное увеличение руки приведет к тому, что она закроет глаза так, что ничего не будет видно. При этом, конечно, можно подглядывать сквозь пальцы. И это не только развлечение, но и полезное упражнение в практической оптике.

Зрительный телесный угол руки не может стать меньше некоторого минимального угла; зрительный телесный угол изолированного объекта, такого, например, как мяч, можно сделать очень маленьким, если его метнуть. Диапазоны максимально возможного увеличения и уменьшения объединяют такие крайности, как здесь и там, тело и мир, и благодаря этому перебрасывается еще один мостик между субъективным и объективным.

Вы, вероятно, считаете, что соприкосновение конечностей с какой-либо поверхностью задается только с помощью осязания, то есть посредством механорецепторов кожи, и что не может быть и речи об оптическом задании этого факта. И тем не менее его можно передать и оптическими средствами. Когда прекращается уменьшение заслонения поверхности конечностью, когда у заслоняющих краев руки или ноги прекращается изъятие и добавление поверхностной текстуры — в этот момент конечность соприкасается с поверхностью и не скользит по ней. Так задается, например, тот факт, что подошва находится на земле.

Животные, обитающие на суше, привыкли к тому, что у них под ногами земь и что об этом у них есть не только тактильная, но и оптическая информация. Этим объясняется, почему невидимый прозрачный пол, настланный над настоящим полом, механическую поддержку обеспечивает, а оптическую — нет и почему младенцам и детенышам других животных, обитающих на суше, если их поместить на такой прозрачный пол, бывает явно не по себе, поэтому они стремятся назад и вообще ведут себя так, словно падают (9-я глава).

Эти несколько примеров помогают понять, почему зрительная эгорецепция так полезна. Рука, в которой находится орудие, само это орудие, обрабатываемая им поверхность — все это задается в виде изменяющейся компоновки ближайшего окружения, информация о котором содержится в меняющейся структуре оптического строя, доступного обоим глазам.

Если в объемлющем свете содержится информация о возможностях вещей, то, может быть, в нем есть и ложная информация? Согласно развиваемой теории, результатом извлечения информации является восприятие; если же извлекается ложная информация, результатом будет ложное восприятие.

Край обрыва сулит падение; он действительно опасен и выглядит опасным для нас. По-видимому, он выглядит опасным не только для нас, но и для многих других обитающих на суше животных и их детенышей. Это было проверено экспериментально. Если край накрыть прочным стеклянным листом, он перестанет быть опасным и не будет грозить падением, но выглядеть он по-прежнему будет опасным. В объемлющем свете по-прежнему будет присутствовать оптическая информация, задающая «отвесную глубину у края»; именно поэтому Э. Дж. Гибсон и Р. Д. Уолк назвали свою установку зрительным обрывом (Gibson, Walk, 1960). Гаптическая информация, адекватно задающая опорную поверхность, имелась, но она противоречила оптической информации. Опыты, проводившиеся на такой установке с младенцами, которые могли ползать, но еще не умели ходить, показали, что большинство детей этого возраста ограничиваются похлопыванием ладошками по стеклу, но не рискуют выползать на его поверхность. Дети ошибочно воспринимали возможности прозрачной опорной поверхности, и полученный результат представляется вполне естественным.

Около тридцати лет назад, во время второй мировой войны, психологи, работавшие в авиации, пытались разрешить проблемы, возникающие у летчиков при посадке самолета, с помощью теории восприятия глубины. Велись споры, является ли восприятие глубины врожденным или этому учатся. Для ответа на этом вопрос проводились исследования и тестирование пилотов. С тех пор ничего не изменилось — и тесты, и споры все те же.

Согласно теории восприятия глубины, в двумерном сетчаточном изображении третье измерение пространства утрачивается. Восприятие должно начинаться с восприятия формы, (то есть плоской мешанины цветов в зрительном поле), а гипотетические признаки глубины, если удается их использовать, добавляют третье измерение х плоскому зрительному полю.

Список признаков глубины можно найти практически в любом учебнике психологии:
--линейная перспектива,
--кажущаяся величина,
--наложение,
--свет и тень,
--относительное движение,
--воздушная перспектива,
--аккомодация (монокулярные признаки),
--а также бинокулярная диспаратность и конвергенция (бинокулярные признаки).

Может показаться, что, используя признаки глубины, действительно можно создать тесты, позволяющие установить, является ли восприятие глубины врожденным или оно приобретается.

Однако беда в том, что ни один из тестов, основанных на использовании признаков глубины, не позволял предсказать, будет курсант делать ошибки при посадке самолета или нет, и никакие рекомендации относительно того, как нужно тренироваться, не улучшали восприятия глубины.

Этот факт меня глубоко озадачил. Не работала общепризнанная теория восприятия глубины. Ее не удалось применить как раз там, где, казалось бы, были все основания для ее применения. Я начал размышлять над тем, адекватен ли традиционный список признаков глубины, и в конце концов пришел к выводу, что неверна вся теория восприятия глубины от начала до конца.

В книге, посвященной тому, что я назвал видимым миром (Gibson, 1950b), я выдвинул новую теорию. Я пришел к выводу, что «такого явления, как восприятие пространства без восприятия непрерывной фоновой поверхности, в буквальном смысле не существует» (с. 6). Я назвал эту теорию земной теорией восприятия пространства, чтобы отличать ее от воздушной теории — так, по-моему, можно назвать теорию, лежащую в основе старого подхода. Идея заключалась в том, что мир состоит из основной поверхности вместе с примыкающими к ней другими поверхностями, а не из тел в пустом воздушном пространстве. Характер видимого мира определяется не объектами, а их фоном. Я утверждал, что даже для летчика пространство во время полета определяется землей и линией горизонта, а не воздухом.
Понятие трехмерного пространства с тремя осями декартовых координат оказалось полезным в математике, но, будучи абстракцией, оно не имеет ничего общего с реальным восприятием.

Теперь я бы предпочел называть земную теорию теорией компоновки поверхностей. Под компоновкой я понимаю те отношения, в которых находятся поверхности друг с другом и с земной поверхностью, то есть их взаимное расположение. Компоновка включает объекты, места и прочие характеристики. Согласно этой теории, восприятие компоновки поверхностей является прямым. Это означает, что оно не начинается с восприятия двумерной формы. И, следовательно, не существует особого вида восприятия, называемого восприятием глубины. Третье измерение в сетчаточном изображении нельзя считать утраченным, поскольку его никогда не было в окружающем мире. Неудачен сам этот термин. Если он означает один из трех параметров объекта (наряду с высотой и шириной), то в нем нет ничего особенного. Высота становится глубиной, когда на объект смотрят сверху, а ширина становится глубиной, когда смотрят сбоку. Если глубина означает расстояние отсюда, то она подразумевает самовосприятие и непрерывно меняется по мере передвижения наблюдателя. Теория восприятия глубины, основанная на недоразумении, продолжает существовать благодаря путанице с сетчаточной картинкой.

Я уверен, что в объемлющем свете имеется информация для восприятия компоновки поверхностей и что никаких признаков или ключей для восприятия глубины не существует. Традиционный список признаков бесполезен, если восприятие не начинается с плоской картины. В 1950 году я попытался вместо списка признаков составить список «градиентов градаций сетчаточной стимуляции» (Gibson, 1950b, с. 137 и далее). Гипотеза о градиентах была хорошим началом, но сама попытка не удалась. Она была обречена на провал, поскольку была предпринята не с позиций экологической оптики и объемлющего строя, а с позиций физиологической оптики и сетчаточного изображения.

Итак, то, что я подразумевал под «психофизической» теорией восприятия в 1950 году, а также то, что я имел в виду в 1959 году, когда писал о восприятии как о «функции стимуляции» (Gibson, 1959), мне следовало бы сформулировать в виде гипотезы об одностадийном процессе восприятия компоновки поверхностей вместо двухстадий-ного процесса первоначального восприятия плоских форм и последующего интерпретирования признаков глубины.

Теперь я уверен, что такого явления, как восприятие плоской формы, не существует, равно как нет и такого явления, как восприятие глубины. (Разумеется, существуют рисунки и картины, однако, как будет разъяснено в четвертой части книги, это не «формы». В теории восприятия формы в психологии не меньше путаницы, чем в теории восприятия глубины.) Но это не было для меня столь очевидным в 1950 году, когда я писал свою книгу, и поэтому я обещал создать не только психофизику восприятия пространства (Gibson, 1950b, гл. 5), но и психофизический подход к восприятию формы (Gibson, 1950b, гл. 10). Это звучало обнадеживающе и многообещающе. Я считал, что зрительные контурные формы не являются неповторимыми сущностями. «Их можно упорядочить таким образом, что отличия каждой из них ото всех остальных будут нарастать постепенно и непрерывно» (Gibson, 1950b, с. 193). Важна не форма как таковая, а параметры ее изменения. И если бы эти параметры были изолированы, можно было бы проводить психофизические эксперименты.

Что касается меня, то я глубины в «световой дымке» не видел. Однородное поле можно получить и другим способом. Перед глазами испытуемого можно поместить полусферу из диффузного стекла и ярко осветить ее снаружи (Gibson, Dibble, 1952). Еще лучше надеть на каждый глаз хорошо подогнанные матовые колпачки, которые можно носить, как очки (Gibson, Waddell, 1952)n Таким способом уничтожается оптическая текстура света любой интенсивности. То, что я и мои испытуемые видели в этих условиях, лучше всего можно описать, как «ничто» в том смысле, что мы не видели никаких предметов1. Это было похоже на рассматривание неба, в котором нет ни поверхностей, ни объектов. То, что мы воспринимали, было лишено глубины; ее попросту не было. Теперь это можно было бы сформулировать так: то, что видел испытуемый, было пустой средой.

Суть эксперимента Метцгера и последующих его аналогов не в стене, не в панорамной поверхности и не в рассеивающих колпачках. В их экспериментах свет, попадающий в глаз, в одном случае был совершенно однородным, а в другом — его однородность была нарушена. Цель экспериментов заключалась в варьировании и управлении проекционными свойствами света. Для этогс необходимо было отделить их от стимулирующих свойств света.

В эксперименте Метцгера отчетливо проявились различия между оптическим строем, имеющим структуру, и строем без структуры. Следует отметить, что, теряя структуру, строй перестает быть строем. Он задает окружающий мир в той мере, в какой он наделен структурой.

Эксперименты с листом стекла. Хорошо известно, что чистый плоский лист стекла, если блики от него не попадают в глаз, для нас невидим. Это неординарное явление требует специального объяснения. Суть его в том, что там, где на самом деле есть материальная поверхность, видится воздух, потому что он задается оптическим строем. Мне доводилось видеть людей, пытавшихся пройти сквозь плоские стеклянные двери с большими для себя неприятностями, и попытку лани выпрыгнуть через застекленное окно, закончившуюся фатально.

Совершенно чистый стеклянный лист пропускает и лучистую энергию света, и содержащий информацию световой строй. Матовое или волнистое стекло пропускает оптическую энергию, но не пропускает оптическую информацию. Через чистое стекло можно, как мы говорим, смотреть, а через матовое стекло — нельзя. Последнее можно видеть, а первое — нельзя. Невидимый стеклянный лист можно сделать видимым, если его закоптить или посыпать каким-нибудь порошком. Даже мельчайшие пятна или осевшая пыль могут задать поверхность. В этом случае стекло пропускает как световой строй от компоновки, находящейся за ним, так и световой строй от него самого. В таких ситуациях говорят, что за поверхностью стекла видится еще одна поверхность. Оптическая структура одной поверхности смешана с оптической структурой другой, вложена в нее. В результате ближняя поверхность воспринимается прозрачной, вернее, полупрозрачной (Gibson, 1976). Две разнесенные по глубине поверхности видятся в одном и том же направлении, точнее говоря, внутри одного и того же зрительного телесного угла объемлющего строя. Во всяком случае, поверхности заведомо видятся разделенными, если они имеют различную структуру или если элементы одной поверхности перемещаются относительно элементов другой (Gibson е. а., 1959).

Зрительный обрыв. Эксперименты Э. Дж. Гибсон и Р. Д. Уолка со зрительным обрывом и аналогичные эксперименты их последователей очень хорошо известны. В них содержится новый подход к старой проблеме, связанной с восприятием глубины. Результаты, которые они получили, работая с только что родившимися детенышами, а также с животными, выращенными в темноте, достойны удивления, ибо они явно указывают на врожденность восприятия глубины. Однако видеть обрыв — это вовсе не значит воспринимать третье измерение. Воспринимаются возможности, которые таит в себе край обрыва.

Обрыв является очень значимой деталью местности, особой разновидностью двугранного угла в экологической геометрии, местом, с которого можно упасть. Кромка обрыва опасна. Она является заслоняющим краем. Однако у нее есть особое качество — быть краем опорной поверхности. Край стены, например, этим качеством не обладает. Вокруг края стены можно ходить без опаски, а вдоль кромки обрыва — нет. Восприятие обрыва — это не только обнаружение компоновки, но еще и обнаружение тех возможностей, которые она предоставляет, причем возможностей негативных. Иными словами, воспринять обрыв — значит обнаружить место, где заканчивается опорная поверхность.

Гибсон и Уолк сконструировали виртуальный обрыв на установке со стеклянным полом (Gibson, Walk, 1960; Walk, Gibson, 1961). Они тестировали животных и детей, с тем чтобы определить, станут ли те ходить над виртуальным обрывом. В их установке было два выступа (по одному на каждой из двух сторон узкой платформы) — отвесный и пологий, удобный для передвижения животных того вида, с которым велись опыты. Выбор животных регистрировался. Почти все животные, обитающие на суше, выбирали пологий выступ.
Результаты этих опытов обсуждаются обычно в терминах восприятия глубины и традиционных признаков глубины. Они, однако, становятся более понятными, если воспользоваться терминами восприятия компоновки и ее возможностей.

Перепад глубины на краю опорной поверхности — это нечто совершенно другое, нежели глубина, рассматриваемая как измерение абстрактного пространства. Что же касается вопроса о том, является такое восприятие врожденным или приобретается в результате научения, то разумнее предположить, что животные, обитающие на суше, обладают врожденной способностью обнаруживать место, с которого можно упасть, нежели считать, что у них есть врожденные идеи или геометрические понятия.

В традиционных исследованиях, посвященных восприятию пространства и признаков глубины, экспериментаторы обычно выбирали в качестве фоновой поверхности фронто-параллельную плоскость, то есть поверхность, обращенную к наблюдателю: стену, экран или лист бумаги. Форма сетчаточного изображения любой фигуры на такой плоскости подобна форме самой этой фигуры, а протяженность в этой плоскости может рассматриваться как простое ощущение. Это следует из оптики сетчаточного изображения.

Напротив, исследователи восприятия окружающего мира, исходившие из законов экологической оптики и экспериментировавшие не с формами, а с поверхностями, использовали в своих опытах в качестве фоновой земную поверхность. Отказавшись от изучения расстояния в воздухе, они принялись изучать удаленность на земной поверхности. Расстояние как таковое нельзя видеть непосредственно, его можно только высчитать или к нему можно прийти путем умозаключений. Удаленность на земной поверхности можно видеть непосредственно.

Сравнение отрезков расстояния на земной поверхности. Размер объекта, лежащего на земле, принципиально ничем не отличается от размера объектов, из которых состоит сама земля. Ландшафт составляют комки почвы, камни, галька, листья, трава. Для этих встроенных друг в друга объектов константность размера может иметь место в той же мере, что и для обычных объектов. В серии описываемых ниже опытов с восприятием земной поверхности было устранено само различие между размером и расстоянием. Нужно было сравнивать не вехи и не объекты, а отрезки расстояния на самой земле — расстояния между маркерами, устанавливавшимися экспериментатором. В этом случае расстояние между здесь и там можно было сравнивать с расстоянием между там и там. Эти эксперименты в открытом поле проводила Элеонора Дж. Гибсон (Gibson, Bergman, 1954; Gibson, Bergman, Purdy, 1955; Purdy, Gibson, 1955).

Маркеры можно было установить в любом месте ровного травяного поля и передвигать на любое расстояние в пределах 350 ярдов. В наиболее интересном опыте из этой серии от испытуемого требовалось разделить пополам расстояние от себя до маркера или расстояние от одного маркера до другого (Purdy, Gibson, 1955). Испытуемый должен был остановить тележку с маркером ровно на полпути от одного конца отрезка до другого. В лаборатории способность испытуемого делить длину отрезка пополам проверяют с помощью регулируемого стержня, называемого рейкой Гальтона, а не с помощью участка земли, на котором он стоит.

Все наблюдатели были в состоянии без каких бы то ни было затруднений достаточно точно разделить расстояние пополам. В результате деления дальний отрезок расстояния оказывался приблизительно равным ближнему, несмотря на то что их зрительные углы были неравными. Дальний зрительный угол был меньше ближнего, а его поверхность, если допустить терминологическую вольность, была перспективно искажена. Однако никаких систематических ошибок не было. Отрезок расстояния между здесь и там мог быть приравнен к отрезку расстояния между там и там. Следует сделать вывод, что наблюдатели обращали внимание не на зрительные углы, а на информацию. Сами того не подозревая, они обнаружили способность определять количество текстуры в зрительном угле. Количество пучков травы в дальней половине отрезка было в точности таким же, как в ближней половине. Оптическая текстура действительно становится более плотной и более сжатой в вертикальном направлении по мере удаления поверхности земли от наблюдателя, но правило равного количества текстуры на равновеликих участках местности остается неизменным.

Это очень сильный инвариант. Он действует для любого параметра местности — как для ширины, так и для глубины. На самом деле он действует для любой регулярно текстурированной поверхности, какой бы она ни была, то есть для любой поверхности, состоящей из одного и того же вещества. Он действует и для стены, и для потолка, и для пола. Говорить, что поверхность регулярно текстурирована,— значит утверждать лишь то, что частички вещества приблизительно равномерно распределены в пространстве. Их распределение совсем необязательно должно быть полностью регулярным наподобие распределения атомов в кристаллической решетке. Достаточно, чтобы оно было «стохастически» регулярным.

Из описанного эксперимента с делением отрезков расстояния на земной поверхности следуют глубокие и далеко идущие выводы. В мире есть не только расстояния отсюда (в моем мире), но и расстояния оттуда (в мире другого человека). По-видимому, эти интервалы удивительным образом эквивалентны друг другу.

Правило равного количества текстуры на равновеликих участках местности предполагает, что и размер, и расстояние воспринимаются непосредственно. Старая теория, согласно которой при восприятии размера какого-нибудь объекта учитывается и расстояние до него, оказывается ненужной. Допущение о том, что признаки расстояния компенсируют ощущение малости сетчаточного изображения, потеряло свою убедительность. Заметьте, что извлечение количества текстуры в зрительном телесном угле оптического строя не является пересчетом единиц, то есть измерением с помощью произвольных единиц. В одном из опытов этой серии, проведенном в открытом поле, испытуемых просили оценить расстояние в ярдах, то есть произвести так называемую абсолютную оценку. После некоторой тренировки испытуемые делали это достаточно хорошо (Gibson, Bergman, 1954; Gibson, Bergman, Purdy, 1955), однако было ясно, что прежде, чем научиться присваивать расстояниям числа, они должны были научиться видеть эти расстояния.

Если свет, попадающий в глаз, наделен структурой, то воспринимается поверхность; если свет не структурирован, то поверхность не воспринимается. Различие здесь не в том, что, как считали прежние исследователи, в одном случае видятся два измерения, а в другом — три.

В эксперименте с искусственно созданным оптическим строем было обнаружено, что чем ближе друг к другу разрывы, тем более выражена в восприятии «поверхностность». По крайней мере это верно для оптического строя в 30° в котором было от 7 до 36 контуров (то есть разрывов).

Некоторые животные, по-видимому, в такой же степени не могут нормально стоять или ходить без оптического контакта с опорной поверхностью, в какой они не могут этого делать без механического контакта.

Животные, судя по всему, развивают в себе способность воспринимать значение выступов опорной поверхности (можно ли с этих выступов упасть или с них можно спуститься?). Причем здесь мы имеем дело не с восприятием абстрактной глубины, а с восприятием возможностей.

Эксперименты с восприятием расстояния на земной поверхности (в отличие от опытов с восприятием расстояния в воздухе) показывают, что такое восприятие основано не на признаках, а на инвариантах в оптическом строе. Правило равного количества текстуры в равновеликих участках местности представляет собой один из таких инвариантов, а горизонтное отношение — другой. Подобного рода инварианты позволяют непосредственно воспринимать все параметры лежащего на земле предмета. При этом не возникает проблем, подобных старой проблеме константности воспринимаемого размера при изменении расстояния.

Традиционному положению о том, что восприятие формы во фронтальной плоскости является первичным и наиболее простым для понимания, сопутствует аналогичное положение о первичности и простоте восприятия движения во фронтальной плоскости. В основе обоих этих положений лежит заблуждение, связанное с сетчаточным изображением и признаками глубины. Однако взгляд на сетчаточное движение как на «рисование лучом света на сетчатке» (Gibson, 1968b) настолько глубоко укоренился, что расстаться с ним еще труднее, чем с понятием сетчаточной формы. (Если сетчатку мыслить по аналогии с кожной поверхностью, то можно сказать, что луч света протыкает сетчатку, а движущийся луч света царапает ее.) Сам я отказался от таких представлений не сразу, а постепенно, под давлением экспериментальных результатов, и далось мне это нелегко.

В настоящее время моя гипотеза заключается в том, что восприятие событий зависит не от чего иного, как от возмущений структуры в объемлющем строе. Эти возмущения я описывал и перечислял в 6-й главе. События могут задаваться совершенно непохожими на них возмущениями структуры.

Эксперименты с кинетическим эффектом глубины или стереокинезом

Много лет назад Ч. Л. Мусатти показал, что плоский рисунок, на котором изображены круги или эллипсы, приобретает глубину, если его подвергнуть вращательному движению (Musatti, 1924). То, что две плоские фигуры, обладающие бинокулярной диспаратностью, приобретают глубину, когда их рассматривают с помощью стереоскопа, было известно каждому, но мысль о том, что плоский рисунок может приобрести глубину благодаря движению, была неожиданной. Мусатти назвал это явление стерео-кинетическим феноменом.

По-видимому, некоторые виды движения во фронтальной плоскости могут порождать восприятие движения в глубину. Идея состояла в том, что элементарные движения на сетчатке могут объединяться и вызывать впечатление реального движения в пространстве, которое качественно отличается от породивших его элементарных движений. Десять лет спустя В. Метцгер описал явление, названное им «впечатлением глубины в движущемся поле» (Metzger, 1934), а много позже Г. Уоллах описал так называемый «кинетический эффект глубины» (Wallach, O'Connell, 1953). Никто не мог себе представить, что движущееся объемное тело можно воспринимать непосредственно, то есть воспринимать движение и объем в одно и то же время, так как все считали основой восприятия сетчаточные ощущения.

Кинетический эффект глубины Уоллаха получается в том случае, если на мутный полупросвечивающий экран спроецировать тень от проволочной фигуры, а наблюдателя посадить по другую сторону экрана. Без движения линии на экране выглядят плоскими, словно нарисованными. Но если проволочный объект начинает поворачиваться, то пространственное расположение проволок становится очевидным. Переход от плоской картинки к движущейся трехмерной проволочной фигуре весьма впечатляет. Почему он происходит? Уоллах считал, что плоский паттерн приобретает глубину, если линии на экране согласованно изменяют длину и направление (Wallach, O'Con-nell, 1953).

Эта формулировка мало что объясняет. Более удачное объяснение предложил приблизительно в то же самое время Г. Юханссон (Johansson, 1950). Он считал, что если последовательность движений во фронтальной плоскости можно собрать в единое движение жесткого тела, то такое жесткое движение будет восприниматься объемным. Это объяснение напоминает один из законов Вертгеймера для гипотетической сенсорной организации элементов в мозгу, закон «общей судьбы», который гласит, что набор точек будет группироваться в гештальт, если точки движутся в одном и том же направлении. Однако Вертгеймер никогда не уточнял, что он понимает под «одним и тем же направлением».

Вначале Юханссон проводил опыты с движущимися точками или линиями, которые проецировались на мутный, полупросвечивающий экран. Позже он использовал электронно-лучевую трубку, на экране которой можно было запрограммировать движение световых пятен в любом направлении — вверх, вниз, вправо или влево. С помощью векторного анализа он определял «общее движение» для кластера точек в целом. В случае «связных» движений, когда все точки кластера двигались так, будто были связаны в единое целое, они воспринимались уже не как плоский паттерн, а как объект, обладающий глубиной, не просто как набор точек в плоскости экрана. Казалось, что точки образуют жестко связанную совокупность элементов наподобие трехмерной решетки или стереометрического многогранника.

Первые результаты, убеждающие в непосредственности восприятия движения в глубину, получили У. Шифф и его соавторы в 1962 году (Schiff, Caviness, Gibson, 1962). Они использовали проектор с точечным источником для формирования теней на большом мутном полупросвечивающем экране размером 6x6 футов; точка наблюдения находилась рядом с экраном. Маленький темный силуэт в центре экрана можно было увеличить за несколько секунд до таких размеров, при которых он начинал заполнять весь экран. Наблюдателю при этом казалось, что неопределенный объект надвигается на него и останавливается у самого лица. Это переживание можно с полным правом назвать зрительным столкновением. В этом опыте без какого бы то ни было механического контакта обеспечивалось наличие оптической информации о контакте. Несмотря на то что у наблюдателя не было тактильных ощущений, он непроизвольно закрывал глаза, а иногда наклонялся или отворачивался. Мне кажется, что такого рода оптическое изменение, каким бы оно ни было, следует считать «стимулом» для мигательного рефлекса, подобно струе воздуха, направленной на роговицу глаза (Gibson, 1957). Оптическое изменение, конечно, не является стимулом в обычном смысле слова. Оно является оптическим увеличением, то есть расширением усеченного угла вплоть до его теоретического предела, составляющего 180°. Это зрительный телесный угол естественной перспективы.

Эксперименты показали, что размер виртуального объекта и расстояние до него были неопределенными, а его приближение — вполне определенным. После того как тень заполняла весь экран, казалось, что виртуальный объект находится «здесь», на нулевом расстоянии. Он казался не тенью на экране, а объектом, выходящим из плоскости экрана. Этого и следовало ожидать, потому что в соответствии с законами естественной перспективы, чем ближе объект к точке наблюдения, тем меньше его телесный угол отличается от полусферы объемлющего строя.

По-видимому, существует прямое восприятие события, которое можно было бы описать как приближение чего-то. Это восприятие не основано на ощущении расширения или увеличения. Наблюдатели сообщали, что им не казалось, будто объект становится больше, как это бывает, например, с надувным резиновым шариком. Они даже не замечали увеличения размера тени как таковой, если расширение не было совсем медленным. Объект казался жестким, а не эластичным.

Эксперименты с преобразованиями подобия

В геометрии увеличение или уменьшение формы иногда называют преобразованием размера (или преобразованием подобия). На обыденном языке эти термины означают просто изменение формы. Одним из наиболее известных видов преобразования является перспективное преобразование. В теории перспективного рисунка (в теории искусственной перспективы) это преобразование называется перспективным искажением. Примером перспективного искажения может служить превращение прямоугольника в трапецию, происходящее при наклоне его поверхности. Если бы преобразование подобия было «стимулом» для восприятия пространства, как я считал ранее (Gibson, 1957), то оно имело бы еще большее значение, чем кинетический эффект глубины, и следовало провести соответствующий психофизический эксперимент с таким преобразованием подобия при наклоне. В то время я еще считал наклон основной переменной в восприятии компоновки, и мои мысли были заняты будущими экспериментами, посвященными восприятию постоянной формы при изменяющемся наклоне, то есть загадочной проблеме константности формы. Я все еще был интуитивно уверен в том, что восприятие «формы» (чем бы она ни была) лежит в основе всех остальных типов восприятия.

Все это побудило нас (мою жену и меня) провести совместное исследование того, что будут видеть люди, если с помощью аппарата для проецирования теней систематически изменять величину перспективных искажений (Gibson, Gibson, 1957). На экран проецировались разные фигуры — фигуры правильной формы (квадрат) с регулярной текстурой (квадрат, состоящий из квадратов) и фигуры неправильной формы (с амебоподобными очертаниями) с нерегулярной текстурой (амебоподобные пятна, оформленные в группу, очертания которой напоминали клубни картофеля). Каждый из этих силуэтов претерпевал на экране периодические преобразования, по мере того как предмет, отбрасывающий тень, поворачивался вперед и назад на угол от 15 до 50 угловых градусов. Испытуемый должен был с помощью регулируемого транспортира указать величину того изменения наклона, который он воспринимал.

Все без исключения испытуемые воспринимали неизменную жесткую поверхность с изменяющимся наклоном. Разумеется, это нельзя было назвать объектом, скорее это была лишь одна из граней объекта (лист), однако ее очертания были определенными и не было даже намека на ее эластичность. Она просто поворачивалась вперед и назад. Сжатие и растяжение можно было увидеть на экране, но только в том случае, если специально обращать на это внимание, но сжималась и растягивалась на экране именно тень, а не лист. В этом отношении не было никаких различий между правильными и неправильными силуэтами. Угол изменения наклона можно было оценить очень точно, причем точность оценки для правильных паттернов была такой же, как для неправильных. Не было никаких различий между тем, что я называл формой, и тем, что я называл текстурой,

Эти результаты не согласуются с традиционными теориями восприятия формы и глубины — они подрывают их. Если придерживаться этих теорий, следовало бы признать, что определенное изменение формы может вызвать восприятие неизменной формы, наклон которой изменяется,— такое путаное рассуждение только сбивает с толку. Очевидно, значение термина форма слишком неопределенно, для того чтобы можно было говорить о восприятии формы (Gibson, 1951). Во время периодических изменений возникает особый объект. Гипотеза, которая напрашивается сама собой, заключается в том, что объекты задаются посредством инвариантов преобразований. Эти инварианты совершенно «бесформенны», они представляют собой не формы, а инварианты структуры. В рассматриваемом эксперименте различные инварианты перспективных искажений задавали четыре различные поверхности. В то же время перспективные искажения различной величины задавали различные изменения наклона. Таким образом, оптическое преобразование не является дискретным набором оптических движений, равно как не является оно и причиной восприятия глубины. Это единое, глобальное, закономерное изменение строя, которое задает и неизменный объект, и изменение его положения — и то, и другое в одно и то же время.

Загадка феноменальной жесткости

Постепенно становилось ясно, что сердцевиной проблемы является не восприятие формы и глубины, а восприятие жесткости и информация, задающая жесткость. Быть может, жестким движениям соответствуют одни преобразования оптического строя, а другие задают нежесткие движения? Точнее говоря, гипотеза состояла в том, что одни инварианты задают жесткость, а другие — эластичность. Это направление поисков было многообещающим. Эластичное сгибание листа или стержня сохраняет связность, но не сохраняет соотношение размеров. Так же обстоит дело и с растяжением листа или стержня. Однако при разламывании связность не сохраняется, она сохраняется только внутри отдельных обломков. Поверхность не будет сохраняться и перестает существовать как таковая, если ее раздробить на мелкие кусочки, то есть разрушить. Инварианты в этой иерархии связаны, с одной стороны, с веществами в окружающем мире, которые обладают значением, а с другой стороны — с абстрактной математикой.

Эксперимент с восприятием расслоения в глубину

Какая информация задает связность объекта, его целостный характер? Теоретики гештальтпсихологии придавали большое значение целостности или связности частей формы, однако постепенно становилось все более очевидным, что целостность или связность вещества представляет собой более фундаментальный факт. Как мы видим цельность изолированного объекта? У изолированного объекта имеется топологически замкнутая поверхность, он представляет собой вещество, полностью окруженное средой, или — на математическом языке — поверхность, которая замыкается на самое себя. Изолированный объект можно перемещать, не повреждая поверхности. Его вещество отделено от смежных веществ воздухом. Из одного объекта можно получить два, лишь разорвав его поверхность. Как мы видим эту целостную связность?

Первый эксперимент, из которого следует, что фундаментальный факт связности можно задать оптически, был задуман как эксперимент с параллаксом движения и восприятием глубины; однако, впоследствии оказалось, что это был эксперимент с восприятием расслоения в глубину (Gibson e. a., 1959). Проектор (точечный источник) устанавливался таким образом, чтобы тень на экране имела вид двух случайных текстур, совмещенных друг с другом и заполнявших весь экран. На самом деле тень создавали две прозрачные стеклянные пластины, посыпанные пудрой. Текстура такого рода приводила к восприятию поверхности, элементы которой не имели геометрической формы.

Стеклянные пластины, с помощью которых формировалась текстурированная тень, могли двигаться. Когда они перемещались вдоль окна с одинаковой скоростью (или были неподвижными), воспринималась только одна виртуальная поверхность. Различие в скоростях между оптическими текстурами приводило к тому, что поверхность расщеплялась на две разделенные по глубине поверхности. Несмотря на то что происходило раздвоение воспринимаемого, нельзя сказать, что воспринимались две различные формы. Это было похоже на расслоение связной поверхности. Поразительный факт заключался в том, что, хотя расслоение происходило «в глубину», различие по глубине было неопределенным. Та текстура, которая двигалась быстрее, необязательно выглядела находящейся ближе другой, что должно было быть в соответствии с законом параллакса движения. Разумеется, передняя поверхность должна была выглядеть полупрозрачной, однако в любой момент отношение «впереди-сзади» между поверхностями могло спонтанно обратиться.

В чем содержится информация об этом расщеплении? Одна половина текстурных элементов двигалась с одной скоростью, а другая половина, элементы которой были смешаны с элементами первой, двигалась с другой скоростью. Следовательно, была перестановка порядка смежности текстурных элементов. Когда одни элементы догоняли и перегоняли другие, порядок смежности нарушался. Перестановка, конечно, не была полной, поскольку для каждого набора элементов сохранялся порядок смежности, однако исходная связность нарушалась. Таким образом, феноменальная непрерывность исходной поверхности уступала место восприятию двух непрерывных поверхностей, причем ближняя казалась прозрачной (Gibson е. а., 1959, с. 45 и далее). Следовательно, имеющуюся в оптическом строе информацию о непрерывности можно описать как сохранение порядка смежности, то есть как отсутствие перестановок.
Нарушение порядка смежности является более существенным изменением, чем преобразование, которое оставляет порядок смежности инвариантным.

Были собраны и подытожены факты в пользу прямого восприятия изменяющейся компоновки в окружающем мире и факты в пользу прямого восприятия движения себя самого относительно окружающего мира. Осознание внешнего мира и осознание себя самого во внешнем мире, по-видимому, сопутствуют друг другу. Зрительно могут быть даны как движение-событие во внешнем мире, так и передвижение себя самого; первое — посредством локальных, второе — посредством глобальных изменений перспективной структуры объемлющего оптического строя.

Всегда считалось, что зрительное восприятие движения зависит от совокупности отдельных движений стимулов по поверхности сетчатки. Если бы это было так, то нужно было бы уметь объяснить, как стимулы согласуются в процессе восприятия. В связи с необходимостью такого рода объяснений появились опыты с «группировкой» движений точек и теории так называемой кинетической глубины. Если, однако, изменение в оптическом строе обладает внутренней связностью само по себе, то его элементы не нужно согласовывать специально.

Эксперименты с постепенным увеличением и эксперименты с преобразованием подобия убеждают в том, что зрительная система может извлекать из оптического строя связные изменения. В первом случае мы имеем дело с прямым восприятием приближающегося объекта, во втором — с прямым восприятием поворачивающейся поверхности. Восприятие этих двух событий является точным и наглядным. Опасность столкновения и угол поворота могут оцениваться правильно.

Предвосхищение заслоняющего края

Важность результатов эксперимента Каплана заключалась не в том, что у заслоняющего края воспринималась глубина, а в том, что воспринималось постоянство заслоняемой поверхности. Восприятие глубины в этом опыте можно осмыслить и в рамках традиционных теорий, а вот восприятие постоянства абсолютно несовместимо с ними. Только Мишотт в одной из своих экспериментальных работ столкнулся с чем-то напоминающим восприятие постоянства (Michotte, Thines, Crabbe, 1964). Им было обнаружено новое явление, которое он назвал «тоннель-феноменом», или «тоннель-эффектом»,— восприятие движущегося объекта в интервале между его вхождением в тоннель и выходом из тоннеля. Однако Мишотт не связывал этот эффект с постепенным изъятием и добавлением текстуры, которое происходит при вхождении в тоннель и при выходе из него. Он объяснял тоннель-эффект в традиционном для гештальтпсихологов стиле — присущей восприятию тенденцией к заполнению промежутков. Мишотт не представлял себе, насколько универсально явление заслонения, возникающее во время движения наблюдателя. Но он отдавал себе отчет в парадоксальности того факта, что объект может быть виден даже тогда, когда нет чувственной основы для того, чтобы его видеть. Он понимал, что «экранирование» или «закрывание» объекта — факт зрительного восприятия. Мишотт мог только предполагать, что восприятие объекта должно как-то сохраняться и после того, как прекращается приток сенсорных данных. Он не принял более радикальной гипотезы, согласно которой постоянство объекта воспринимается как особая реальность. Между постоянством воспринимаемого и восприятием постоянства — громадная разница.

Давно было известно, что на картинах можно создать видимость наложения. Этого же эффекта можно добиться и с помощью других средств показа застывшего строя. Широкую известность получило открытие Рубина, показавшего, что изображение замкнутого контура или фигуры влечет за собой появление фона, который воспринимается как нечто целостное, простирающееся за фигурой. Но все такого рода демонстрации связывались с восприятием формы, с видением контуров и линий, а не с восприятием заслоняющих краев поверхностей в загроможденном земном окружении. Из этих демонстраций следовало, что так называемую глубину можно воссоздать с помощью наложения на картине, но из них никак нельзя было вывести то, что заслоненная поверхность выглядит постоянной.

Создается впечатление, что заслоняющий край ускользнул от внимания как физиков, так и психологов. Правда, если исходить из того, как преподаются сейчас эти дисциплины и какой круг проблем они затрагивают, то и в самом деле получается, что это явление и не физическое, и не психическое. Оно неразрывно связано с компоновкой поверхностей и точкой наблюдения.

Поверхность, фиксированная в данное мгновение при данном положении глаза,— не пятно цвета, лишенное глубины, так же как и поверхности, попадающие в поле зрения в данный момент при данном положении головы,— не мозаика цветовых пятен, лишенная глубины, поскольку у этих поверхностей есть качество, которое я называл наклоном (см. предыдущую главу). Следовательно, видимое в данный момент времени неэквивалентно предположительно плоскому видимому полю, которое, если верить старой теории цветовых ощущений, можно уподобить краскам, наносимым художником на холст. Одно время я верил в то, что после определенной тренировки можно научиться видеть внешний мир, как картину или почти как картину, теперь же я в этом сомневаюсь.

Это все равно что сказать, будто можно почти увидеть свое сетчаточное изображение. Не правда ли, забавное утверждение?

Восприятие по пути наблюдения

Очевидно, что неподвижный наблюдатель может видеть мир с единственной фиксированной точки и, следовательно, имеет возможность заметить перспективу вещей. Менее очевидно, но тем не менее верно, что у наблюдателя, который перемещается, нет такой единственной точки наблюдения и поэтому, строго говоря, перспективы вещей он заметить не может. Эти выводы весьма существенны. Видя мир с движущейся точки наблюдения в течение достаточно длительного времени и на протяжении многих достаточно длинных путей, наблюдатель начинает воспринимать его изо всех точек наблюдения, как если бы можно было одновременно находиться во всех местах сразу. Пребывание всюду одновременно, когда ничто не остается скрытым, похоже на божественное всеведение. Все объекты видны со всех сторон, и видно, что каждое место связано с соседними. Мир не видится в перспективе. Как я писал в 5-й главе, глубинная инвариантная структура возникает из изменяющейся перспективной структуры.

Люди и животные видят окружающий мир, в сущности, именно в процессе движения, а не только в паузах между локомоциями. По всей вероятности, они лучше видят, когда движутся, чем когда пребывают в неподвижности. Остановившееся изображение необходимо только для фотоаппарата. В повседневной жизни наблюдателю приходится много передвигаться, и поэтому правильнее говорить, что он видит окружающий мир по пути наблюдения. Было бы ошибкой представлять себе путь как бесконечное множество смежных точек, соответствующих бесконечному множеству последовательных моментов времени; его можно рассматривать как единое движение — поездку, путешествие или прогулку. Путь наблюдения — нормальное, обычное явление: короткие пути — для кратких наблюдений, длинные — для наблюдений, ведущихся часами, днями, годами. Среду можно представлять себе как состоящую не из точек, а из путей.

Демонстрация того, что обратимые заслонения представляют собой факт зрительного восприятия, имеет большое значение. Из этого факта следует, что заслоняющий край виден как таковой, что постоянство спрятанной поверхности тоже можно увидеть и что можно воспринимать связь между спрятанным и неспрятанным. Наличие способности осознавать скрытое и воспринимать ближнюю и дальнюю стороны любого объекта в единстве заставляет пересмотреть большинство психологических проблем.

Нужно отказаться от учения, согласно которому все сознание есть память, за исключением того содержания, которое представлено в сознании в данный момент времени. То же самое нужно сделать и с теорией восприятия глубины. Нам удалось показать, что фиксация взора не так уж и важна для зрения. Оказалось возможным создание новой теории ориентации, нахождения пути и обучения месту в окружающем мире. Проблемы общественного знания, эгоцентричности и уединенности перестали казаться неразрешимыми.

«Смотреть на» и «смотреть вокруг»

Человеку нужно поворачивать голову, чтобы смотреть по сторонам, потому, что глаза у него находятся на голове спереди, а не по бокам, как, например, у лошадей или у кроликов. Иными словами, у человека глаза расположены фронтально, а не латерально. Лошадь может видеть большую часть своего окружения, хотя и не все, не поворачивая головы; она может превосходно все видеть, не глядя по сторонам. Таким образом, ввиду особенностей расположения глаз у человека на него легче всего напасть сзади, животные же с латеральным расположением глаз сразу заметят врага. Считалось, что животным, на которых охотятся, панорамное зрение нужно в большей степени, чем хищникам (кошкам, например), которые могут себе позволить иметь глаза спереди (Walls, 1942).

Кроме того, высказывалось мнение, что фронтальное расположение глаз у приматов, живущих на деревьях, создает более благоприятные условия для «восприятия глубины». Но за этой точкой зрения скрывается укоренившееся заблуждение, связанное с восприятием глубины, на развенчание которого автор этой книги потратил много усилий. Даже если бы глубина действительно воспринималась, нельзя было бы считать, что существует только один вид восприятия глубины — «бинокулярное» восприятие, в основе которого лежит бинокулярная диспаратность.

Теория превращения последовательного ряда в сцену

Утверждение о том, что последовательный ряд изображений превращается в сцену, звучит весьма правдоподобно. В цирке, скажем, можно понаблюдать за канатоходцем, затем посмотреть, как работают на манеже тюлени, потом перевести взгляд на клоуна и вновь вернуться к канатоходцу. И хотя в результате возникает последовательный ряд впечатлений, события воспринимаются как сосуществующие (Gibson, 1950b, с. 158). Происходит осознание того, что все эти три события осуществляются одновременно в трех различных местах, что они совершаются в одно и то же время, но временной порядок, в котором события фиксировались, остается неосознанным. Упорядоченность примыкающих друг к другу мест, которые образуют всю сцену в целом, нужно как-то получить из временной упорядоченности чувственных данных. Должно произойти своего рода превращение. Еще труднее заметить последовательный ряд локальных фиксаций, посредством которых осуществляется наблюдение за канатоходцем. Можно, скажем, сначала посмотреть на его ноги, затем на руки и при этом видеть целостное действие.

Гипотеза превращения согласуется с традиционной теорией, согласно которой вначале последовательный ряд чувственных данных обрабатывается в нервной системе, а затем последовательность обработанных сигналов подвергается интерпретации, то есть сознание обрабатывает данные, поступающие от органов чувств. Ощущения превращаются в восприятия, и вопрос лишь в том, как это происходит. В случае последовательного ряда сет-чаточных изображений предполагается, что в их обработке участвует память. Ее можно называть кратковременной, или непосредственной, памятью в отличие от долговременной памяти, но основное предположение заключается в том, что для интеграции последовательного ряда изображений, для их объединения в единое целое необходимо, чтобы каждое изображение какое-то время удерживалось (то есть где-то хранилось). Актуальное переживание перцепта ничего не дает без перцептов, переживавшихся в прошлом, но только память может объединить прошлые перцепты с настоящими.

Для того чтобы стало возможным восприятие в настоящем, каждый элемент прошлого опыта должен быть перенесен в опыт настоящий. Образы памяти должны аккумулироваться. Это одно из основных положений традиционной теории памяти. Несмотря на то что она полна противоречий и неразрешимых проблем, казалось, что традиционная теория — единственно правильное объяснение тому, как могли бы объединяться изображения.

44==Ошибка коренилась в начальном допущении о том, что в основе восприятия окружающего мира лежит последовательный ряд отдельных изображений. Если же вместо этого предположить, что восприятие основано на инвариантности в потоке стимуляции, проблемы объединения не будет. Нет никакой необходимости объединять или сочетать различные картинки, если сцена содержится в самой последовательности и задается глубинной инвариантной структурой, лежащей за выборками из объемлющего строя.

Затруднения, связанные с объяснением переживания того, что я в свое время назвал неограниченным зрительным миром (Gibson 1950b, гл. 8) и что теперь предпочитаю называть окружающим миром, оказались мнимыми. Разумеется, сетчаточное изображение ограниченно (а фовеальное изображение еще более ограниченно), зато объемлющий строй неограничен. Если как основу рассматривать стимуляцию фовеа, то возникает другая проблема: как объяснить переживание стабильного видимого мира. Но и эта проблема является ложной, ибо, несмотря на то, что стимуляция сетчатки все время изменяется, структура объемлющего строя абсолютно стабильна.

Зрительное восприятие опорной поверхности

Животным, обитающим на суше, необходима поверхность, на которую они могли бы опереться ногами. Описанные в 4-й главе эксперименты, которые проводились на установке со стеклянным полом, убеждают, что многие из обитающих на суше животных не могут принять нормального положения, до тех пор пока не увидят свои стопы на земи. Получая оптическую информацию, задающую оторванность своих стоп от земи, они ведут себя так, будто находятся в свободном падении: съеживаются, приседают и выказывают признаки страха. Однако, если под стеклянный пол положена текстури-рованная поверхность, животные стоят и ходят нормально (Gibson, 1969, с. 267—270).

Результаты этого эксперимента показывают, что соприкосновение стоп с опорной поверхностью, как и их разделенность, задается оптически у заслоняющих краев стоп. Животное, способное поворачивать голову или смотреть двумя глазами, может воспринимать либо наличие разделенности по глубине его стоп и пола, подобное тому, какое оно увидело бы, если бы висело в воздухе, либо отсутствие такой разделенности. Контакт задается и оптически, и механически.

Заметьте, что жесткую поверхность земли можно отличить от нежесткой поверхности воды по цвету, текстуре и отсутствию волн. Поверхность воды не сулит поддержки цыплятам, но сулит таковую утятам, которые в отличие от цыплят бросаются в воду сразу, как только вылупятся.

7. Приобретение структуры над горизонтом в объемлющем строе при приближении задает край обрыва опорной поверхности. Край обрыва представляет собой ступеньку или грань выступа. Он был существенным элементом в экспериментах со зрительным обрывом, которые были описаны в 9-й главе (например, Gibson, Walk, 1960). Край обрыва — это глубина, уходящая вниз у заслоняющего края. В зависимости от того, насколько эта глубина велика по сравнению с размером животного, она либо дает возможность спуститься, либо таит в себе угрозу падения. Нужно присматривать за малышами, чтобы они не подходили к краю, где они увидят свои ноги в непосредственной близости от этого края. Эксперименты показали, что эффективной информацией является изменяющееся заслонение у края, а не скачкообразное увеличение плотности оптической структуры.

Эта формула применима к горизонтальному контуру строя, идущего от земли. А что можно сказать о вертикальном контуре строя, идущего от стены?

Глава 14 Теория извлечения информации и ее значение

В этой книге пришлось отказаться от традиционных теорий восприятия. Старое учение о том, что двумерные изображения вновь обретают трехмерность благодаря процессу, который принято называть восприятием глубины, не выдерживает критики. То же самое можно сказать и о теории, согласно которой изображения благодаря признакам удаленности и наклона преобразуются таким образом, что восприятие объекта становится константным по величине и по форме. Пришлось отказаться и от глубоко укоренившегося представления о сетчаточном изображении как о неподвижной картинке.

Неудовлетворительным оказывается и очевидное на первый взгляд утверждение о том, что восприятие внешнего мира вызывается стимулами, которые в нем находятся. Мне представляется неприемлемым и более разработанное положение, согласно которому восприятие внешнего мира получается из ощущений, возникающих в ответ на появление стимулов и дополняющихся образами памяти. Неприемлемо для меня и представление, в соответствии с которым память превращает последовательность стимулов в феноменальную сцену. Мне пришлось отказаться от самого понятия «стимуляция», под которым обычно подразумевают последовательность отдельных стимулов.

Широко распространенное представление о том, что экстероцепция и проприоцепция возникают в результате стимуляции экстероцепторов и проприоцепторов, также никуда не годится, поэтому я не разделяю взглядов, в соответствии с которыми каждое нервное волокно представляет собой отдельный канал для ощущений.

Нельзя согласиться и с тем, что источником воспринимаемых значений и смысла вещей является прошлый опыт, в чем были убеждены эмпиристы. Но еще более далекой от истины представляется убежденность нативистов в том, что источником значений и смыслов, которые даны нам в виде врожденных идей, является прошлый опыт всего человечества. Пришлось отказаться от теорий, из которых следует, что значение накладывается на непосредственный внутренний опыт.

Не лучшим образом обстоит дело и с современной теорией, согласно которой сенсорные данные каналов служат материалом для последующей «когнитивной обработки». Для описания сенсорных данных используются термины теории информации, а для описания процессов обработки этих данных используется устаревший язык умственных действий: опознание, истолкование, умозаключение, понятие, идея, хранение, извлечение и т. п. По мнению авторов этой теории, разум осуществляет операции над сообщениями, поступающими от органов чувств. На мой взгляд, в этой теории слишком много нагромождений и сложностей, которые не позволяют с ней согласиться.

Какой же тогда должна быть теория, объясняющая восприятия? Прежде всего она должна основываться на извлечении информации. И хотя эта теория еще находится в процессе зарождения, к ней нам и следует обратиться.

Рассмотрим склонность людей к созданию живописных произведений. На мой взгляд, этот процесс является созданием оптической информации для показа другим людям. Следовательно, это средство общения, порождающее опосредствованное познание. Однако это познание больше похоже на прямое извлечение информации, чем на познание, опосредствованное языком. Мы отложим разговор о рисунке и обо всем, что с ним связано, а пока лишь отметим, что создатели живописных полотен на протяжении вот уже нескольких столетий проводят над нами эксперимент, создавая особые искусственные способы симуляции информации. Художники обогащают или, наоборот, обедняют эту информацию, маскируют или демаскируют ее, проясняют или, напротив, затуманивают. Они часто пытаются включить в одно и то же произведение и несогласующуюся информацию, и неоднозначную, и даже противоречивую.

Признаки глубины были изобретены живописцами, и только после этого психологи, глядя на их рисунки, задумались над этими признаками. Такие понятия, как уравновешенные признаки, обращение фигуры и фона, неоднозначная перспектива или различные перспективы одного и того же объекта, «невозможные объекты» — все это пришло от художников, которые просто экспериментировали с застывшей оптической информацией.

В связи с картинным представлением оптической информации важно отметить, что, в отличие от неисчерпаемого океана информации в освещенной среде, на нее нельзя смотреть с близкого расстояния. Наблюдатель всегда может извлечь информацию, посредством которой задается сам материальный носитель представления (холст, поверхность, экран). Для этого наблюдателю нужно подойти ближе и получше рассмотреть его.

Одновременная регистрация постоянства и изменения

В теории извлечения информации большое значение имеет тот факт, что зрительная система в состоянии обнаружить как постоянство, так и изменение. Речь идет о постоянстве мест, объектов, веществ и о тех изменениях, которые с ними происходят. Любая вещь во внешнем мире в каких-то аспектах постоянна, а в каких-то — подвержена изменениям. Это же относится и к наблюдателю. Некоторые предметы остаются неизменными в течение длительного времени, некоторые — очень недолго.

Процесс восприятия постоянства и изменения (в отличие V) T восприятия цвета, формы, пространства, времени или движения) можно описывать по-разному. Можно сказать, что воспринимающий различает, когда изменение происходит, а когда нет, замечает, что остается тем же самым, а что нет, или видит непрерывную тождественность предметов с самими собой наряду с теми событиями, в которых они участвуют. Вопрос, конечно, в том, как ему это удается. Что представляет собой информация о постоянстве и изменении? Ответ должен быть таким: воспринимающий извлекает инварианты структуры из потока стимуляции, не переставая в то же время замечать сам поток.

В частности, наблюдатель настраивает свою зрительную систему на глубинные инвариантные структуры объемлющего строя, лежащие за теми изменениями перспективной структуры, которые вызываются его движениями.

Гипотеза о том, что информацию для восприятия жесткого, неизменного объекта образует инвариантность относительно оптических преобразований, берет свое начало в экспериментах с подвижными тенями (Gibson, Gibson, 1957). Этот эксперимент дал парадоксальные по тем временам результаты — изменяющая форма воспринималась постоянной, а изменяющимся воспринимался ее наклон.

Пытаясь осмыслить полученные результаты, мы предположили, что неизменным объектам соответствуют определенные инварианты оптической структуры, которые сами по себе лишены какой бы то ни было формы, а любому движению объекта соответствует свое особое возмущение оптической структуры — перспективное преобразование. Различие между физическим и оптическим движением (то есть между событиями во внешнем мире и в оптическом строе) нужно было зафиксировать терминологически, но, поскольку ни одно из известных нам понятий не подходило для этих целей, пришлось ввести свою терминологию.

Итак, картина — это особым образом обработанная поверхность, обеспечивающая наличие оптического строя застывших структур с их глубинными инвариантами. Поперечные сечения зрительных углов строя имеют определенную форму, тогда как у инвариантов формы нет.

Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй (исключение составляет кино, которое будет рассматриваться в следующей главе).
Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя. Можно изменить способность поверхности отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь. Можно с помощью гравировки или какой-либо другой обработки изменить ее рельеф и создать на ней тени. Можно, наконец, на какое-то время создать картинку на поверхности, проецируя на нее свет. В последнем случае саму поверхность мы называем экраном, а тот объект, который отбрасывает тени,— проектором.

Эти основные способы создания искусственного оптического строя обсуждались в моей предыдущей книге по восприятию (Gibson, 1966b, гл. 11). Каким бы, однако, приемом обработки поверхности художник ни воспользовался, ему все же придется поместить обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира.

Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.

Роль перспективы в живописи

Можно ли усомниться в том, что перспективный рисунок передает реальность? Разве картина, выполненная без учета перспективы, способна верно отобразить реальность? Мой ответ состоит в том, что если на картине изображена в перспективе какая-то сцена, то перспектива делает зрителя участником этой сцены, но не более того. Перспектива не усиливает реальности сцены. Нельзя сбрасывать со счетов видение наблюдателем самого себя, хотя оно не является единственной целью живописи. Защитники перспективного представления ошибаются, однако не правы и те, кто отвергает перспективу как простую условность. Обе стороны запутались окончательно. Понятия, относительно которых ведутся споры, изначально ошибочны.

Догма о линейной перспективе, которая наряду с другими видами перспективы, именуемыми «признаками» глубины, якобы придает изображению объемность, является источником бесконечной путаницы. Термин перспектива обычно понимают неправильно. Одно из великих открытий эпохи Возрождения — теорию центрального проецирования на прозрачную плоскость картины — правильнее было бы назвать искусственной перспективой. Теорию объемлющего оптического потока в данной точке наблюдения следует называть естественной перспективой. Это совершенно разные вещи. Искусственная перспектива приводит к ряду правил, которыми следует руководствоваться при создании виртуальных улиц, строений и интерьеров, которые видятся с некоторой фиксированной позиции. Дополнительное требование состоит в том, что на картину нужно смотреть одним глазом из узловой точки. Естественная перспектива приводит к экологической оптике и к понятию инвариантной структуры в изменяющемся оптическом строе. С одной стороны, художники нередко отступают от правил искусственной перспективы, что может завести их слишком далеко, и они разуверятся в какой бы то ни было перспективе вообще. С другой стороны, ученые, воспитанные на простых и строгих законах классической оптики и перспективной геометрии, не очень-то доверяют поискам современных живописцев. Это разговор глухих.

Сознание видимого поля

Учение о зрительных ощущениях без глубины и теоретические представления о том, что восприятие основано на ощущениях, наряду с учением о признаках глубины и о том, как эти признаки истолковываются, развивалось в тесной связи со становлением перспективного рисунка (от Ренессанса до XIX столетия). То, что картина — это просто мозаика, образованная на поверхности пятнами красок, было ясно всегда. По аналогии с этим считалось, что в глазу тоже есть картина, образованная мозаикой разноцветных световых пятен на поверхности сетчатки. Соответствующая мозаика зрительных ощущений, следовательно, представляет собой то, что сознание получает от глаза. Считалось, что именно эту мозаику видят и ребенок в первый момент после рождения, и слепорожденный после удаления катаракты в тот момент, когда ему впервые сняли повязку (Senden, 1960). Мозаика зрительных ощущений, будучи врожденной основой зрительного восприятия, является продуктом естественного зрения, не затронутого обучением.

Долг художника состоит в том, говорил Джон Раскин, чтобы дать человеку возможность
с помощью рисунка взглянуть на мир глазами невинного младенца (Gombrich, 1960, с. 296). Учение о двумерных ощущениях признавали все психологи; только одни считали понятие пространства врожденным, а другие полагали, что признакам глубины нужно учиться.

Считалось, что научиться осознавать свои зрительные ощущения могут даже взрослые, если захотят. Нет ничего проще — нужно только овладеть интроспективной установкой, или научиться разлагать свой внутренний опыт на составные элементы, или сконцентрировать свое внимание на воспринимаемом содержании, или пристально смотреть на что-то, до тех пор пока оно не потеряет своего смысла. Мне казалось, что можно направить свое внимание не на «видимый мир», а на «видимое поле». «Видимое поле», как я его всегда представлял себе,— это почти плоская цветная мозаика наподобие плоского рисунка, помещенного перед глазами (Gibson, 1950b, гл. 3). Я понимал, что переживание глубины полностью уничтожить нельзя, но я думал, что его можно ослабить. Сходство с картиной можно усилить, если выбрать для рассматривания сцену, в которой нет движения, и смотреть на нее одним глазом, стараясь не шевелить головой. Уже тогда я понял, что в естественных условиях поле зрения, образуемое глазной впадиной, постоянно меняется и что обездвиженный паттерн представляет собой нетипичный случай.

Теперь мне кажется, что сравнение видимого поля с перспективным рисунком, хотя я и соблюдал при этом известную осторожность, было серьезной ошибкой. Никто никогда не видел мир в виде плоской мозаики цветовых пятен — ни младенец, ни больной после удаления катаракты; ничего подобного не видел даже епископ Беркли или барон фон Гельмгольц, который твердо верил в то, что признакам глубины нужно учиться. Аналогия с мозаикой цветовых пятен пришла к нам из живописи, она не является результатом беспристрастного описания внутреннего зрительного опыта. Замирая на месте и глядя одним глазом на застывшую сцену, мы начинаем осознавать не свои зрительные ощущения, а поверхности внешнего мира, которые видятся теперь и отсюда. Нельзя сказать, что это плоские поверхности или что у них нет глубины, просто они не закрывают друг друга. Наше внимание направлено на факт заслонения, а не на псевдофакт третьего измерения. Я замечаю поверхности, обращенные ко мне, и все то, к чему обращен я. В результате я замечаю, где я нахожусь. Такую установку можно назвать интроспективной (или субъективной), но в действительности это не установка, обращающая взор внутрь, а двусторонняя установка. Поверхности, видимые теперь и отсюда, проиллюстрированы на рис. 11.1.

Что значит видеть в перспективе? Мозаичная перспектива или краевая перспектива?

Можно научиться видеть в перспективе отдельные объекты, даже целые сцены, однако это не означает, что можно научиться видеть их так, как если бы они были картинами. При этом объекты или сцены не становятся плоскими, как это бывает при их отображении на плоскость картины; не происходит ничего, кроме отделения спрятанных поверхностей от неспрятанных и наблюдения заслоняющих краев. Здесь имеет значение естественная перспектива зрительных телесных углов, а не искусственная перспектива пигментной мозаики.

На первых страницах этой книги я обещал описать естественное зрение, не фотографическое, а объемлющее зрение, зрение в движении. Я называю зрение объемлющим в том случае, когда человек смотрит по сторонам и видит окружение с разных точек. Зрение в движении — это то, что вы имеете во время ходьбы.
Стандартный подход к изучению зрения начинается с фиксации глаза в неподвижном положении и предъявлении кратковременного стимульного паттерна. На последующих этапах исследования в рамках этого подхода голова остается в фиксированном положении, а глаз обследует паттерн, сканируя его, то есть последовательно просматривая отдельные его части. Каждая фиксация глаза дает мимолетное зрительное впечатление о паттерне, и поэтому ее можно сравнивать с экспозицией. По этой причине принято считать, что фиксация аналогична фотографическому кадру, снятому фотоаппаратом. Предполагается, что каждый последовательный кадр передается в мозг. Результатом является последовательность кадров, то есть апертурное зрение.

Стандартный подход никогда не распространялся на объемлющее зрение, сопровождаемое поворотами головы, а зрение в движении в его рамках даже не рассматривалось. Предполагалось, что процесс восприятия локализуется в голове, а не в мышцах и начинается он после того, как чувственные данные достигают проекционных областей зрительной коры головного мозга. Разум — это продукт мозга.

58==При экологическом подходе к зрительному восприятию исследователи действуют прямо противоположным образом. Этот подход начинается с изучения текучего потока наблюдателя, который переходит с места на место, ходит вокруг интересующего его объекта и может приблизиться к нему, для того чтобы его рассмотреть. Таким образом, наблюдатель видит связь между спрятанными и открыты-
425
ми поверхностями благодаря глубинным инвариантам, лежащим за изменяющейся перспективной структурой. Далее, при таком подходе рассматривается объемлющее осознание, которое объясняется с помощью инвариантности скользящих выборок из сферического строя. И только после этого приступают к изучению осознания отдельной сцены, то есть поверхностей, которые видны при фиксированной голове и застывшем строе. Понимание того факта, что при неподвижной точке наблюдения инварианты ослабевают, а неоднозначность усиливается, дает ключ к разрешению классических тупиковых проблем, возникающих при этом типе видения. И наконец, рассматривается тот тип зрительного осознания, который возникает при зрительной фиксации, когда сетчатка либо подвергается крайне кратковременному воздействию стимулов, либо полностью обездвиживается. Такой тип осознания трактуется как специфический результат уподобления глаза фотоаппарату, присоединенному к нервному кабелю, чем глаз в этом случае и является. Зрительная система продолжает работать и в таких условиях, но все эти ограничения приводят к тому, что она извлекает очень мало информации. На мой взгляд, это уровень физиологии нервных клеток, фотохимии рецепторов, анатомии проводящих путей и генерации нервных импульсов.

Если же восприятие окружающего мира основывается не на последовательности кадров, а на извлечении инвариантов из потока, то для восприятия окружающего мира не нужно иметь информацию о нем. Одновременно решается и другая проблема — осознания самого себя в окружающем мире. Маленькому ребенку не нужны идеи пространства для того, чтобы видеть поверхности вокруг себя; ему не надо обращать внимание на признаки глубины, если он может видеть компоновку; ему не надо компенсировать уменьшение сетчаточного изображения поверхности при ее удалении, если он никогда не замечает изображения, а только извлекает инварианты.

Таков экологический подход к восприятию. Он позволяет освободить психологию от старых тупиковых проблем, делая ее тем самым проще. В частности, он позволяет прекратить бесплодные споры, связанные с понятием изображения. Как можно правильно видеть мир, если сетчаточное изображение перевернуто? Почему объект не изменяется, если его сетчаточное изображение перемещается по сетчатке? Где тот маленький человечек, который смотрит на изображение? Если два глаза дают двоящееся изображение одного и того же объекта только при определенных условиях, то почему это происходит не всегда?

Концепция инвариантов в экологической оптике

Теория одновременного осознания постоянства и изменчивости побуждает к тому, чтобы допустить существование глубинных инвариантов, скрывающихся за изменением оптического строя. Было высказано предположение о том, что существует четыре вида инвариантов: инварианты изменения освещения; инварианты изменения точки наблюдения; инварианты частичного наложения выборок; инварианты локальных возмущений структуры.

Дело существенно упростилось бы, если бы все эти виды изменений в оптическом строе можно было трактовать как преобразования в том смысле, который придается этому термину в проективной геометрии и топологии, то есть как отображения. Инварианты таких преобразований хорошо изучены. Более того, такие преобразования формы, как ее перенос, поворот, зеркальное отображение, увеличение, уменьшение или перспективное искажение, легко поддаются визуализации, и мы можем представить себе самые различные деформации формы. Но, к сожалению, не все эти изменения можно трактовать как проективное или топологическое взаимнооднозначное отображение (см. 6-ю главу). Рассмотрим эти четыре вида инвариантов.

Анатолий,

просмотрел цитируемые отрывки, некоторые прочитал с интересом.

Совершенно непонятным осталось, какое отношение они имеют к вопросу голубей
"Присущие 3D изображениям необыкновенная особенная ЯРКОСТЬ", по которому была высказана исходная идея

Анатолий, просмотрел цитируемые отрывки, некоторые прочитал с интересом. Совершенно непонятным осталось, какое отношение они имеют к вопросу: "Присущие 3D изображениям необыкновенная особенная ЯРКОСТЬ", по которому была высказана исходная идея
Прямого не имеют, но интуитивно я уверен - с помощью Гибсона можно найти/показать, что "яркость" есть инвариант внешнего мира, а не внутренний артефакт/иллюзия.