Показаны записи 14701 - 14710 из 56300
После того, как выбрали формулировку функции, процесс рефрейминга шёл без особых вопросов. На этапе экологической проверки зафиксировали где-то 5-10 возражений — оказалось не очень мало, но и не слишком много. Большую часть обработали стандартно. Один раз было возражение от части, что, мол, сомнительно что новая часть будет работать, поскольку не убедительно выглядит. Попросили эту часть самостоятельно изменить субмодальности и детали содержания видеофильма, чтобы выглядело убедительно — вроде получилось (по сигналам проверили, что возражение было снято).
Я попытался параллельно найти сигналы, которые были бы ээ релевантны рефреймингу создания части. В итоге обнаружил в первой трети процедуры сигнал со смыслом общего отрицания/сомнения. По ходу процедуры он последовательно уменьшался с каждым шагом уточнения функции и фильма и к концу прекратился.
Проход в будущее делал в три шага, примерно так:
(а) Выбрать день на следующей неделе, когда с удовлетворением обнаружишь, что целевой результат в целевом контексте уже достигнут, по крайне мере по некоторым направлением
(б) Выбрать день на неделе после следующей, когда ОДНАЖДЫ не сработает новое поведение, что ты заметишь, и тебе не будет это нравиться. Однако потом заметишь, как новое поведение снова начало работать.
(в) Выбрать день в течение следующего месяца, когда заметишь, что многие проекты серьёзно продвинулись, и сможешь отследить, что это произошло благодаря срабатыванию целевой функции.
Я попытался параллельно найти сигналы, которые были бы ээ релевантны рефреймингу создания части. В итоге обнаружил в первой трети процедуры сигнал со смыслом общего отрицания/сомнения. По ходу процедуры он последовательно уменьшался с каждым шагом уточнения функции и фильма и к концу прекратился.
Проход в будущее делал в три шага, примерно так:
(а) Выбрать день на следующей неделе, когда с удовлетворением обнаружишь, что целевой результат в целевом контексте уже достигнут, по крайне мере по некоторым направлением
(б) Выбрать день на неделе после следующей, когда ОДНАЖДЫ не сработает новое поведение, что ты заметишь, и тебе не будет это нравиться. Однако потом заметишь, как новое поведение снова начало работать.
(в) Выбрать день в течение следующего месяца, когда заметишь, что многие проекты серьёзно продвинулись, и сможешь отследить, что это произошло благодаря срабатыванию целевой функции.
(я был оператором)
(1) В качестве подводящей идеи было озвучено: Р. создания части это создания чёрного ящика, в котором нам точно известны "вход" и "выход", но при этом не известно содержимое.
(2) Надо отличать "делающие" части от "помогающих" (формулировки их функций). "Делающие", как мне представляется, парадоксально оказываются проще в создании и эксплуатации.
(3) Очень долго копались с выбором формулировки, переходя с одной задачи на другую. При этом, не смотря на то что проблемы выглядели отдельными, мы явно начинали нащупывать некий центральный проблемный антиресурс. Но в итоге субъекту надоело ээ погружаться во все эти разговоры о негативе, и он потребовал выбрать чего-нибудь попроще. В общем, с выбором формулировки, это самый заковыристый этап, дальше никаких проблем.
(4) В итоге выбрали, как я думаю, очень удачную формулировку функции. Весьма лаконичную. С понятным критерием её достижения в конкретных обстоятельствах — хотя и способ реализации может быть различный, и целевой ВАКОГ имеет некоторое разнообразие (хотя следует одному паттерну), и контекстов срабатывания несколько (но сразу ограничили самую общую рамку места функционирования части). На последующих шагах (после обработки возражений) лаконичная формулировка обросла прилагательными и наречиями, задающими предпочитаемые качества получаемого на выходе поведения.
(5) Формулировка родилась, когда перефокусировались с анализа антиресурсных факторов на анализ ресурсных (в проблемном контексте). Типа не что мешает (из-вне) некоему ресурсному процессу длиться (типа что его прерывает), а что в нём самом не позволяет ему продолжаться (какого шага не хватает), что сделало бы все прерывания не релевантными. Как-то так.
(6) В предварительных обсуждениях (когда ещё просто тренировались формулировать функции) популярными были идеи создать часть, которая так или иначе связана со здоровым питанием и физическими упражнениями. В ответ на конкретные формулировки типа "организует правильное питание", "мотивирует регулярно заниматься такими-то упражнениями" и т.д., я сказал, что мол "организует то и сё" это вполне на мой взгляд валидная/хорошая отправная формулировки функции новой части. Но, какая-то она скучная. Вот формулировка типа, например, "организует правильное питание И НАСТРАИВАЕТ/ОПТИМИЗИРУЕТ ОБМЕН ВЕЩЕСТВ" — вот это уже круче :)
(1) В качестве подводящей идеи было озвучено: Р. создания части это создания чёрного ящика, в котором нам точно известны "вход" и "выход", но при этом не известно содержимое.
(2) Надо отличать "делающие" части от "помогающих" (формулировки их функций). "Делающие", как мне представляется, парадоксально оказываются проще в создании и эксплуатации.
(3) Очень долго копались с выбором формулировки, переходя с одной задачи на другую. При этом, не смотря на то что проблемы выглядели отдельными, мы явно начинали нащупывать некий центральный проблемный антиресурс. Но в итоге субъекту надоело ээ погружаться во все эти разговоры о негативе, и он потребовал выбрать чего-нибудь попроще. В общем, с выбором формулировки, это самый заковыристый этап, дальше никаких проблем.
(4) В итоге выбрали, как я думаю, очень удачную формулировку функции. Весьма лаконичную. С понятным критерием её достижения в конкретных обстоятельствах — хотя и способ реализации может быть различный, и целевой ВАКОГ имеет некоторое разнообразие (хотя следует одному паттерну), и контекстов срабатывания несколько (но сразу ограничили самую общую рамку места функционирования части). На последующих шагах (после обработки возражений) лаконичная формулировка обросла прилагательными и наречиями, задающими предпочитаемые качества получаемого на выходе поведения.
(5) Формулировка родилась, когда перефокусировались с анализа антиресурсных факторов на анализ ресурсных (в проблемном контексте). Типа не что мешает (из-вне) некоему ресурсному процессу длиться (типа что его прерывает), а что в нём самом не позволяет ему продолжаться (какого шага не хватает), что сделало бы все прерывания не релевантными. Как-то так.
(6) В предварительных обсуждениях (когда ещё просто тренировались формулировать функции) популярными были идеи создать часть, которая так или иначе связана со здоровым питанием и физическими упражнениями. В ответ на конкретные формулировки типа "организует правильное питание", "мотивирует регулярно заниматься такими-то упражнениями" и т.д., я сказал, что мол "организует то и сё" это вполне на мой взгляд валидная/хорошая отправная формулировки функции новой части. Но, какая-то она скучная. Вот формулировка типа, например, "организует правильное питание И НАСТРАИВАЕТ/ОПТИМИЗИРУЕТ ОБМЕН ВЕЩЕСТВ" — вот это уже круче :)
f) Следует рассмотреть отношения между психологическим фреймом и гештальтом восприятия; здесь также может быть полезной аналогия с рамой картины. Руо (Roualt) и Блейк очерчивают представленные на их картинах человеческие фигуры и другие объекты. "Мудрые люди видят очертания и потому их рисуют". Но вне этих линий, устанавливающих границу гештальта восприятия ("фигуры"), находится фон ("грунт"), который в свою очередь ограничивается рамой картины. Подобным образом в схемах теории множеств большая "вселенная", внутри которой располагаются меньшие множества, сама заключается в "раму". Мы полагаем, что этот двойной фрейминг не просто является "фреймом внутри фрейма", но указывает на то, что ментальные процессы имеют сходство с логикой в том отношении, что нуждаются во внешнем фрейме для ограничения фона, по отношению к которому должны восприниматься фигуры. Эта потребность часто не удовлетворяется, что причиняет дискомфорт, как если, например, мы видим скульптуру в окне лавки старьевщика. Мы полагаем, что потребность во внешней границе фона связана с предпочтением избегать парадоксов абстрагирования. Когда определяется логический класс или множество объектов (например, класс спичечных коробков), становится необходимо определить границы множества объектов, которые следует исключить (в данном случае - границы множества всех тех вещей, которые не являются коробками). Однако объекты, включаемые в фоновое множество, должны иметь ту же степень абстракции, т.е. принадлежать к тому же "логическому типу", что и объекты самого множества. Чтобы избежать парадокса, не следует рассматривать классы коробков и не-ко-робков как члены "класса не-коробков" (хотя оба эти объекта явно не являются коробками). Никакой класс не может быть членом самого себя. Таким образом, рама картины, поскольку она ограничивает фон, рассматривается здесь как внешнее выражение особого и очень важного типа психологического фрейма - фрейма, чья функция состоит в определении границ логического типа. Фактически именно на это и указывалось выше, когда говорилось, что рама картины - это инструкция зрителю, чтобы он не применял предпосылки, относящиеся к фигурам на картине, к обоям позади нее.
Но именно этот тип фрейма способен ввергнуть в парадокс. Правило избегания парадоксов требует, чтобы элементы вне любой ограничительной линии имели тот же логический тип, что и внутри нее; но, как показывает вышеприведенный анализ, рама картины - это линия, отделяющая элементы одного логического типа от элементов другого логического типа. Мимоходом отметим, что правило Рассела не может быть установлено без нарушения правила. Рассел настаивает, что все элементы несоответствующего логического типа должны быть исключены (например, при помощи воображаемой линии) из фона любого класса, т.е. он настаивает на проведении воображаемой линии именно такого типа, который он запрещает.
(19) Всю область фреймов и парадоксов можно проиллюстрировать на материале поведения животных, где выделяются сообщения, которые:
a) являются знаками состояний (mood-signs);
b) симулируют знаки состояний (при игре, угрозе, притворстве и т.д.);
c) дают получателю возможность отличать знаки состояний от знаков, напоминающих знаки состояний. Сообщение "Это - игра" относится к типу (с). Оно говорит получателю, что определенные щипки, укусы и другие значимые действия не являются сообщениями типа (а).
Таким образом, сообщение "Это - игра" устанавливает фрейм того типа, который способен ввергнуть в парадокс: это есть попытка различения или проведения линии между категориями различных логических типов. ...
b) Психологические фреймы являются включающими (инклюзивными), т.е. при исключении некоторых сообщений некоторые другие сообщения включаются. С точки зрения теории множеств эти две функции синонимичны, но с точки зрения психологии необходимо назвать их отдельно. Рама вокруг картины, рассматриваемая как сообщение, имеющее целью упорядочить и организовать восприятие зрителя, гласит: "Обращайте внимание на то, что внутри, и не обращайте внимания на то, что вне". Фигура и фон (эти термины используются психологами-гештальтистами) не находятся в симметричных отношениях, в отличие от множества и не-множества теории множеств. Восприятие фона должно быть позитивно ослаблено, а восприятие фигуры (в данном случае картины) должно быть позитивно усилено.
c) Психологические фреймы связаны с тем, что мы назвали "предпосылками". Рама картины сообщает зрителю, что при интерпретации картины он не должен использовать тот же тип мышления, который он мог бы использовать при интерпретации обоев вне рамы. Либо, в терминах теоретико-множественной аналогии, - сообщения, заключенные внутри воображаемой линии, определяются как члены класса благодаря тому, что разделяют общие предпосылки или взаимную связь. Таким образом, сама рама становится частью системы предпосылок. Либо, как в случае игрового фрейма, - фрейм участвует в оценке сообщений, которые он содержит; либо же фрейм просто помогает уму в понимании содержащихся сообщений, напоминая мыслящему, что эти сообщения взаимно соотносятся и сообщения вне фрейма можно игнорировать.
d) По смыслу предыдущего абзаца, фрейм - это метакоммуникативное образование. Любое сообщение, эксплицитно или имплицитно устанавливающее фрейм, в силу самого этого факта дает инструкции получателю либо способствует его усилиям понять сообщения! заключенные во фрейм.
e) Также верна и инверсия сказанного в предыдущем пункте. Каждое метакоммуникативное или металингвистическое сообщение эксплицитно или имплицитно определяет множество сообщений, которых оно касается; т.е. каждое метакоммуникативное сообщение является психологическим фреймом или определяет таковой. Это очень ясно видно в случае таких маленьких метакоммуникативных сигналов, как знаки препинания в печатном сообщении, но в равной степени касается и таких сложных метакоммуникативных сообщений, как определение психиатром своей собственной терапевтической роли, исходя из чего следует понимать его вклад в полный объем психотерапевтических сообщений.
c) Психологические фреймы связаны с тем, что мы назвали "предпосылками". Рама картины сообщает зрителю, что при интерпретации картины он не должен использовать тот же тип мышления, который он мог бы использовать при интерпретации обоев вне рамы. Либо, в терминах теоретико-множественной аналогии, - сообщения, заключенные внутри воображаемой линии, определяются как члены класса благодаря тому, что разделяют общие предпосылки или взаимную связь. Таким образом, сама рама становится частью системы предпосылок. Либо, как в случае игрового фрейма, - фрейм участвует в оценке сообщений, которые он содержит; либо же фрейм просто помогает уму в понимании содержащихся сообщений, напоминая мыслящему, что эти сообщения взаимно соотносятся и сообщения вне фрейма можно игнорировать.
d) По смыслу предыдущего абзаца, фрейм - это метакоммуникативное образование. Любое сообщение, эксплицитно или имплицитно устанавливающее фрейм, в силу самого этого факта дает инструкции получателю либо способствует его усилиям понять сообщения! заключенные во фрейм.
e) Также верна и инверсия сказанного в предыдущем пункте. Каждое метакоммуникативное или металингвистическое сообщение эксплицитно или имплицитно определяет множество сообщений, которых оно касается; т.е. каждое метакоммуникативное сообщение является психологическим фреймом или определяет таковой. Это очень ясно видно в случае таких маленьких метакоммуникативных сигналов, как знаки препинания в печатном сообщении, но в равной степени касается и таких сложных метакоммуникативных сообщений, как определение психиатром своей собственной терапевтической роли, исходя из чего следует понимать его вклад в полный объем психотерапевтических сообщений.
ТЕОРИЯ ИГРЫ И ФАНТАЗИИ*
* Bateson G. A Theory of Play and Fantasy // АРА Psychiatric Research Reports. 1955. Vol. 2.
...
(17) Однако по-прежнему остается неясным, что имеется в виду под "фреймом" и связанным с ним понятием "контекст". Первое, что нужно сделать для внесения ясности, - это подчеркнуть, что оба они - психологические концепты. Для обсуждения этих положений мы используем два вида аналогий: физическую аналогию рамы картины и более абстрактную, но все еще не психологическую аналогию математического множества. В теории множеств математики разработали ряд аксиом и теорем для строгого обсуждения логических импликаций членства в пересекающихся категориях "множеств". Отношения между множествами обычно иллюстрируются схемами, в которых единицы (элементы) окружающего мира обозначаются точками, а меньшие множества очерчиваются воображаемыми линиями, которые заключают в себя элементы каждого множества. Такие схемы затем иллюстрируют топологический подход к логике классификации. Первый шаг к определению психологического фрейма может состоять в высказывании, что он (фрейм) является классом или ограничивает класс (множество) сообщений (осмысленных действий). Тогда игра двух индивидуумов при определенных обстоятельствах будет определяться как множество всех сообщений, которыми они обменялись за ограниченный период времени и которые были модифицированы описанной нами парадоксальной системой предпосылок. В теоретико-множественной схеме эти сообщения могут представляться точками, а "множество" может очерчиваться линией, отделяющей их от других точек, представляющих неигровые сообщения. Однако математическая аналогия терпит фиаско, поскольку воображаемая линия не дает удовлетворительного представления о психологическом фрейме. Мы полагаем, что психологический фрейм в какой-то степени реально существует. Во многих случаях фрейм сознательно распознается и даже может быть представлен в словаре: "игра", "кино", "интервью", "работа", "язык" и т.д. В других случаях явная вербальная ссылка на фрейм может отсутствовать и субъект может его не опознавать. Однако аналитик обнаруживает, что при использовании в качестве объясняющего принципа понятия "бессознательный фрейм" его собственные рассуждения упрощаются; обычно он идет дальше и предполагает существование такого фрейма в субъективном бессознательном.
Если аналогия с математическим множеством, возможно, чрезмерно абстрактна, то аналогия с рамой картины чересчур конкретна. Психологический концепт, который мы пытаемся определить, не является ни физическим, ни логическим. Скорее, фактические физические рамы добавляются к физическим картинам из-за того, что человеческим существам легче действовать в мире, где некоторые из их психологических характеристик экстериоризированы. Именно эти характеристики мы и пытаемся обсуждать, используя экстериоризацию как иллюстративный прием.
(18) Теперь можно перечислить и проиллюстрировать общие функции и применения психологических фреймов со ссылками на аналогии, ограниченность которых была показана в предыдущем пункте.
a) Психологические фреймы являются исключающими (эксклюзивными), т.е. при включении во фрейм некоторых сообщений (осмысленных действий) некоторые другие сообщения исключаются.
* Bateson G. A Theory of Play and Fantasy // АРА Psychiatric Research Reports. 1955. Vol. 2.
...
(17) Однако по-прежнему остается неясным, что имеется в виду под "фреймом" и связанным с ним понятием "контекст". Первое, что нужно сделать для внесения ясности, - это подчеркнуть, что оба они - психологические концепты. Для обсуждения этих положений мы используем два вида аналогий: физическую аналогию рамы картины и более абстрактную, но все еще не психологическую аналогию математического множества. В теории множеств математики разработали ряд аксиом и теорем для строгого обсуждения логических импликаций членства в пересекающихся категориях "множеств". Отношения между множествами обычно иллюстрируются схемами, в которых единицы (элементы) окружающего мира обозначаются точками, а меньшие множества очерчиваются воображаемыми линиями, которые заключают в себя элементы каждого множества. Такие схемы затем иллюстрируют топологический подход к логике классификации. Первый шаг к определению психологического фрейма может состоять в высказывании, что он (фрейм) является классом или ограничивает класс (множество) сообщений (осмысленных действий). Тогда игра двух индивидуумов при определенных обстоятельствах будет определяться как множество всех сообщений, которыми они обменялись за ограниченный период времени и которые были модифицированы описанной нами парадоксальной системой предпосылок. В теоретико-множественной схеме эти сообщения могут представляться точками, а "множество" может очерчиваться линией, отделяющей их от других точек, представляющих неигровые сообщения. Однако математическая аналогия терпит фиаско, поскольку воображаемая линия не дает удовлетворительного представления о психологическом фрейме. Мы полагаем, что психологический фрейм в какой-то степени реально существует. Во многих случаях фрейм сознательно распознается и даже может быть представлен в словаре: "игра", "кино", "интервью", "работа", "язык" и т.д. В других случаях явная вербальная ссылка на фрейм может отсутствовать и субъект может его не опознавать. Однако аналитик обнаруживает, что при использовании в качестве объясняющего принципа понятия "бессознательный фрейм" его собственные рассуждения упрощаются; обычно он идет дальше и предполагает существование такого фрейма в субъективном бессознательном.
Если аналогия с математическим множеством, возможно, чрезмерно абстрактна, то аналогия с рамой картины чересчур конкретна. Психологический концепт, который мы пытаемся определить, не является ни физическим, ни логическим. Скорее, фактические физические рамы добавляются к физическим картинам из-за того, что человеческим существам легче действовать в мире, где некоторые из их психологических характеристик экстериоризированы. Именно эти характеристики мы и пытаемся обсуждать, используя экстериоризацию как иллюстративный прием.
(18) Теперь можно перечислить и проиллюстрировать общие функции и применения психологических фреймов со ссылками на аналогии, ограниченность которых была показана в предыдущем пункте.
a) Психологические фреймы являются исключающими (эксклюзивными), т.е. при включении во фрейм некоторых сообщений (осмысленных действий) некоторые другие сообщения исключаются.
Переходя теперь от рассмотрения эпистемологии к специфическому художественному стилю, отметим сперва наиболее общее и наиболее очевидное.
Вид поведения, называемый искусством, или его продукты (также называемые искусством) практически всегда имеют две характеристики: они требуют (или демонстрируют) мастерство и содержат избыточность (паттерн).
Но эти две характеристики нераздельны: мастерство состоит в первую очередь в поддержании, а затем в модулировании избыточности.
Возможно, яснее всего это видно тогда, когда речь идет о мастерстве подмастерья, а порядок избыточности сравнительно невелик. Например, в работах балийского живописца Ида Багус Дьяти Сура (Ida Bagus Djati Sura) из деревни Батуан (Batuan) 1937 года и почти во всей живописи батуанской школы практиковалась несколько элементарная, однако высоко дисциплинированная техника написания лиственного фона. Требуемая избыточность, включающая достаточно однородное и ритмичное повторение лиственных форм, может быть названа хрупкой. Она может разбиваться (прерываться) пятнами или неоднородностью как размера, так и тона изображаемых листьев.
Когда один батуанский художник смотрит на работу другого, то он первым делом проверяет технику исполнения лиственного фона. Сначала листья набрасываются карандашом, затем каждый набросок плотно обводится пером и черными чернилами. Когда это сделано со всеми листьями, художник начинает работать кистью и китайской тушью. Каждый лист покрывается бледным тонким слоем. Когда слои высыхают, каждый лист получает меньший концентрический слой, после чего еще меньший и т.д. Конечный результат - это лист с почти белым ободком внутри чернильного контура и последовательными ступенями все более и более темного цвета к центру листа. "Хорошая" картина та, которая имеет до пяти-шести таких последовательных слоев на каждом листе.
Такое мастерство структуризации зависит от мышечного заучивания и мышечной точности, чем достигается отнюдь не несущественный художественный уровень хорошо разбитого поля брюквы.
Наблюдая за работой по дереву одного весьма талантливого американского плотника-архитектора, я отметил, с какой уверенностью и точностью он делает каждый шаг. Он ответил: "А, это. Это как работа на пишущей машинке. Нужно уметь делать это не думая".
Однако поверх этого уровня избыточности находится другой. Униформность низкоуровневой избыточности должна модулироваться для получения более высоких порядков избыточности. Листья в одной области должны отличаться от листьев в другой области, и эти различия должны быть некоторым образом взаимно избыточны - они должны быть частью большего паттерна.
Разумеется, функция и необходимость контроля над первым уровнем состоит именно в том, чтобы сделать возможным второй уровень. Тот, кто созерцает произведение искусства, должен получить информацию, что художник способен изобразить униформную область листьев, поскольку без этой информации он не сможет воспринять вариации этой униформности как нечто существенное.
Только тот скрипач, который способен контролировать качество своих нот, может использовать вариации этого качества для музыкальных целей.
Этот принцип лежит в основе и отвечает, я полагаю, за почти универсальное для эстетики связывание мастерства и паттерна. Исключения - например, культ природных ландшафтов, "найденные объекты", кляксы, брызги и работы Джексона Поллока (Jackson Pollock) - иллюстрируют то же правило "от обратного". В этих случаях большая структура внушает иллюзию, что детали под контролем. Возможны также промежуточные случаи: например, в балийской резьбе по дереву естественная зернистость материала довольно часто используется как подсказка деталей формы или поверхности предмета. В этих случаях мастерство состоит не в ремесленной сноровке обработки деталей, а в художественном расположении своего проекта в трехмерной структуре дерева. Особый "эффект" достигается не простой репрезентативностью, но частичной осведомленностью наблюдателя, что в формирование его восприятия сделала вклад физическая система, отличающаяся от продукта ремесла.
Теперь мы обратимся к более сложному, по-прежнему концентрируя внимание на самом очевидном и элементарном.
Вид поведения, называемый искусством, или его продукты (также называемые искусством) практически всегда имеют две характеристики: они требуют (или демонстрируют) мастерство и содержат избыточность (паттерн).
Но эти две характеристики нераздельны: мастерство состоит в первую очередь в поддержании, а затем в модулировании избыточности.
Возможно, яснее всего это видно тогда, когда речь идет о мастерстве подмастерья, а порядок избыточности сравнительно невелик. Например, в работах балийского живописца Ида Багус Дьяти Сура (Ida Bagus Djati Sura) из деревни Батуан (Batuan) 1937 года и почти во всей живописи батуанской школы практиковалась несколько элементарная, однако высоко дисциплинированная техника написания лиственного фона. Требуемая избыточность, включающая достаточно однородное и ритмичное повторение лиственных форм, может быть названа хрупкой. Она может разбиваться (прерываться) пятнами или неоднородностью как размера, так и тона изображаемых листьев.
Когда один батуанский художник смотрит на работу другого, то он первым делом проверяет технику исполнения лиственного фона. Сначала листья набрасываются карандашом, затем каждый набросок плотно обводится пером и черными чернилами. Когда это сделано со всеми листьями, художник начинает работать кистью и китайской тушью. Каждый лист покрывается бледным тонким слоем. Когда слои высыхают, каждый лист получает меньший концентрический слой, после чего еще меньший и т.д. Конечный результат - это лист с почти белым ободком внутри чернильного контура и последовательными ступенями все более и более темного цвета к центру листа. "Хорошая" картина та, которая имеет до пяти-шести таких последовательных слоев на каждом листе.
Такое мастерство структуризации зависит от мышечного заучивания и мышечной точности, чем достигается отнюдь не несущественный художественный уровень хорошо разбитого поля брюквы.
Наблюдая за работой по дереву одного весьма талантливого американского плотника-архитектора, я отметил, с какой уверенностью и точностью он делает каждый шаг. Он ответил: "А, это. Это как работа на пишущей машинке. Нужно уметь делать это не думая".
Однако поверх этого уровня избыточности находится другой. Униформность низкоуровневой избыточности должна модулироваться для получения более высоких порядков избыточности. Листья в одной области должны отличаться от листьев в другой области, и эти различия должны быть некоторым образом взаимно избыточны - они должны быть частью большего паттерна.
Разумеется, функция и необходимость контроля над первым уровнем состоит именно в том, чтобы сделать возможным второй уровень. Тот, кто созерцает произведение искусства, должен получить информацию, что художник способен изобразить униформную область листьев, поскольку без этой информации он не сможет воспринять вариации этой униформности как нечто существенное.
Только тот скрипач, который способен контролировать качество своих нот, может использовать вариации этого качества для музыкальных целей.
Этот принцип лежит в основе и отвечает, я полагаю, за почти универсальное для эстетики связывание мастерства и паттерна. Исключения - например, культ природных ландшафтов, "найденные объекты", кляксы, брызги и работы Джексона Поллока (Jackson Pollock) - иллюстрируют то же правило "от обратного". В этих случаях большая структура внушает иллюзию, что детали под контролем. Возможны также промежуточные случаи: например, в балийской резьбе по дереву естественная зернистость материала довольно часто используется как подсказка деталей формы или поверхности предмета. В этих случаях мастерство состоит не в ремесленной сноровке обработки деталей, а в художественном расположении своего проекта в трехмерной структуре дерева. Особый "эффект" достигается не простой репрезентативностью, но частичной осведомленностью наблюдателя, что в формирование его восприятия сделала вклад физическая система, отличающаяся от продукта ремесла.
Теперь мы обратимся к более сложному, по-прежнему концентрируя внимание на самом очевидном и элементарном.
Две собаки встречаются, и им нужно обменяться сообщением "Мы не собираемся драться". Однако единственный способ, которым драка может упоминаться в иконической коммуникации - это демонстрация клыков. Далее собакам необходимо обнаружить, что это упоминание драки было фактически только исследовательским. Следовательно, они должны выяснить, что означает демонстрация клыков. Они начинают грызться и обнаруживают, что никто не имеет окончательного намерения убить другого, после чего они могут стать друзьями.
(Стоит вспомнить церемонию заключения мира у жителей Андаманских островов. Стоит также вспомнить функцию инверсных утверждений, сарказма и других типов юмора в сновидениях, искусстве и мифологии.)
В общем, дискурс животных сосредоточен либо на отношениях между собой и другими, либо на отношениях между собой и окружающей средой. Ни в том, ни в другом случае идентификация relata не необходима. Животное А сообщает животному В о своих отношениях с В, а животному С - о своих отношениях с С. Животному А не нужно сообщать животному С о своих отношениях с В. Relata всегда присутствуют в зоне восприятия для иллюстрации дискурса, а дискурс всегда иконический в том смысле, что составлен из частичных действий - "движений, отражающих намерение" ("intention movements"), упоминающих то цельное действие, которое упоминается. Даже когда кошка просит у вас молока, она не может упомянуть тот объект, который хочет получить (разве что он находится в зоне восприятия). Она говорит "мяу-мяу", и предполагается, что из этой заклинательной демонстрации зависимости вы должны догадаться, что она требует именно молока.
Все указывает на то, что мысли первичного процесса и операции по сообщению этих мыслей другим в эволюционном смысле более архаичны, чем сознательные операции языка. Это имеет значение для всей экономики и динамической структуры разума. Возможно, Самюэль Батлер первым отметил, что лучше всего мы знаем то, что меньше всего осознаем, т.е. процесс образования привычки выглядит как "отекание" знания на менее сознательные и более архаичные уровни. Бессознательное содержит не только нечто болезненное, что сознание предпочитает не исследовать, но также многое настолько знакомое, что исследования не требует. Следовательно, привычка - это основной способ экономии сознательных мыслей. Мы можем делать вещи и не думать о них сознательно. Мастерство художника (или, скорее, демонстрация им мастерства) становится сообщением об этих отделах бессознательного. (Но, возможно, не сообщением от бессознательного.)
Однако не все так просто. Некоторые типы знания удобно спустить на бессознательные уровни, но другие типы нужно держать на поверхности. В общем, мы можем позволить "стечь" тем типам знания, которые продолжают быть истинными несмотря на изменения окружающей среды, но мы должны держать в зоне достижимости все те рычаги управления поведением, которые должны модифицироваться от момента к моменту. Лев может дать "стечь" в бессознательное положению, что зебры - его естественная добыча, но, имея дело с любой конкретной зеброй, он должен быть способен модифицировать свои атакующие движения в зависимости от конкретной местности и от конкретной тактики убегания конкретной зебры.
Экономика системы фактически подталкивает организмы к тому, чтобы позволить "стечь" в бессознательное тем общим чертам отношений, которые остаются постоянно верными, но держать в сознании прагматические качества конкретных обстоятельств.
С точки зрения экономики, предпосылкам можно дать стечь, но конкретные выводы должны быть сознательными. Однако "стекание" хотя и экономично, но тоже имеет цену - недоступность. Поскольку уровень, на который происходит стекание, характеризуется иконическими алгоритмами и метафоричностью, организму становится трудно исследовать матрицу, из которой возникают его сознательные выводы. С другой стороны, мы может отметить, что то общее, что есть у конкретного высказывания и соответствующей метафоры, является "общим местом", пригодным для стекания.
(Стоит вспомнить церемонию заключения мира у жителей Андаманских островов. Стоит также вспомнить функцию инверсных утверждений, сарказма и других типов юмора в сновидениях, искусстве и мифологии.)
В общем, дискурс животных сосредоточен либо на отношениях между собой и другими, либо на отношениях между собой и окружающей средой. Ни в том, ни в другом случае идентификация relata не необходима. Животное А сообщает животному В о своих отношениях с В, а животному С - о своих отношениях с С. Животному А не нужно сообщать животному С о своих отношениях с В. Relata всегда присутствуют в зоне восприятия для иллюстрации дискурса, а дискурс всегда иконический в том смысле, что составлен из частичных действий - "движений, отражающих намерение" ("intention movements"), упоминающих то цельное действие, которое упоминается. Даже когда кошка просит у вас молока, она не может упомянуть тот объект, который хочет получить (разве что он находится в зоне восприятия). Она говорит "мяу-мяу", и предполагается, что из этой заклинательной демонстрации зависимости вы должны догадаться, что она требует именно молока.
Все указывает на то, что мысли первичного процесса и операции по сообщению этих мыслей другим в эволюционном смысле более архаичны, чем сознательные операции языка. Это имеет значение для всей экономики и динамической структуры разума. Возможно, Самюэль Батлер первым отметил, что лучше всего мы знаем то, что меньше всего осознаем, т.е. процесс образования привычки выглядит как "отекание" знания на менее сознательные и более архаичные уровни. Бессознательное содержит не только нечто болезненное, что сознание предпочитает не исследовать, но также многое настолько знакомое, что исследования не требует. Следовательно, привычка - это основной способ экономии сознательных мыслей. Мы можем делать вещи и не думать о них сознательно. Мастерство художника (или, скорее, демонстрация им мастерства) становится сообщением об этих отделах бессознательного. (Но, возможно, не сообщением от бессознательного.)
Однако не все так просто. Некоторые типы знания удобно спустить на бессознательные уровни, но другие типы нужно держать на поверхности. В общем, мы можем позволить "стечь" тем типам знания, которые продолжают быть истинными несмотря на изменения окружающей среды, но мы должны держать в зоне достижимости все те рычаги управления поведением, которые должны модифицироваться от момента к моменту. Лев может дать "стечь" в бессознательное положению, что зебры - его естественная добыча, но, имея дело с любой конкретной зеброй, он должен быть способен модифицировать свои атакующие движения в зависимости от конкретной местности и от конкретной тактики убегания конкретной зебры.
Экономика системы фактически подталкивает организмы к тому, чтобы позволить "стечь" в бессознательное тем общим чертам отношений, которые остаются постоянно верными, но держать в сознании прагматические качества конкретных обстоятельств.
С точки зрения экономики, предпосылкам можно дать стечь, но конкретные выводы должны быть сознательными. Однако "стекание" хотя и экономично, но тоже имеет цену - недоступность. Поскольку уровень, на который происходит стекание, характеризуется иконическими алгоритмами и метафоричностью, организму становится трудно исследовать матрицу, из которой возникают его сознательные выводы. С другой стороны, мы может отметить, что то общее, что есть у конкретного высказывания и соответствующей метафоры, является "общим местом", пригодным для стекания.
</>
Re: СТИЛЬ, ИЗЯЩЕСТВО И ИНФОРМАЦИЯ В ПРИМИТИВНОМ ИСКУССТ
metanymous в посте Metapractice (оригинал в ЖЖ)
Д-р Энтони Фордж (Anthony Forge) указал мне цитату из Айседоры Дункан: "Если бы я могла сказать, что это значит, не было бы смысла это танцевать".
Ее высказывание двусмысленно. В терминах достаточно вульгарных предпосылок нашей культуры мы должны были бы так передать смысл сообщения: "Не было бы смысла это танцевать, поскольку я могла бы быстрее и недвусмысленнее сказать это вам словами". Эта интерпретация идет в русле глупой идеи, что было бы хорошо осознать все бессознательное.
Однако у замечания Айседоры Дункан есть другое возможное значение: "Если бы сообщение было тем типом сообщения, которое возможно передать словами, не было бы смысла его танцевать, но это не есть такой тип сообщения. Это именно такое сообщение (именно такого типа), которое было бы фальсифицировано при словесной передаче, поскольку использование слов (не являющихся поэзией) предполагало бы, что это - полностью сознательное и намеренное сообщение, что попросту неверно".
Я полагаю, что Айседора Дункан или другие художники пытаются сообщить нам нечто вроде: "Это - особый тип частично бессознательного сообщения. Давайте вступим в этот особый вид частично бессознательной коммуникации". Или, возможно: "Это - сообщение об интерфейсе между сознательным и бессознательным".
Сообщение о мастерстве любого рода должно всегда принадлежать к этому виду. Ощущения и качества мастерства невозможно передать словами, однако факт мастерства осознается.
Перед художником стоит дилемма особого рода. Чтобы выполнять ремесленные компоненты своей работы, он должен практиковаться. Однако практика всегда имеет двойной эффект. С одной стороны, она увеличивает его способность достигать того, к чему он стремится, с другой, благодаря феномену образования привычки, она уменьшает его осознание того, как он это делает.
Если его усилия направлены на то, чтобы сообщить о бессознательных компонентах своей деятельности, то он как бы находится на движущейся лестнице (эскалаторе), положение которой он пытается сообщить, но движение которой само является функцией его усилий к коммуникации.
Ясно, что эта задача невыполнима, однако, как отмечалось, некоторые люди делают это совсем неплохо. ...
</>
Re: СТИЛЬ, ИЗЯЩЕСТВО И ИНФОРМАЦИЯ В ПРИМИТИВНОМ ИСКУССТ
metanymous в посте Metapractice (оригинал в ЖЖ)
В системе англо-саксонских клише существует общепринятое мнение, что было бы лучше, если бы бессознательное стало сознательным. Даже Фрейду приписывают высказывание: "Где было Ид, да будет Эго!", как если бы такое увеличение сознательного знания и контроля было одновременно и возможным и, разумеется, желательным. Такие взгляды - продукт почти тотально искаженной эпистемологии и тотально искаженных воззрений на то, что есть человек, равно как и любой другой организм.
Совершенно ясно, что первые три из перечисленных выше четырех видов бессознательности необходимы. По очевидным механическим причинам [1] сознательность всегда должна ограничиваться сравнительно малой частью ментального процесса. Даже если от нее вообще есть польза, ее следует экономить. Бессознательность, связанная с привычкой, экономит как мышление, так и сознание; то же верно и в отношении недоступности процесса восприятия для сознания. Сознательному организму (по прагматическим причинам) требуется знать, не как он воспринимает, а только что он воспринимает. (Предположить, что мы могли бы действовать без опоры на первичный процесс, означало бы предположить, что человеческий мозг должен иметь другую структуру.) Из этих четырех типов, возможно, только фрейдовский шкаф для скелетов нежелателен и может быть устранен. Хотя есть свои преимущества и в том, чтобы не держать скелеты на обеденном столе.
1 Примите во внимание невозможность сконструировать телевизионный приемник, выводящий на экран сообщения о работе всех своих компонентов, включая и те, которые отвечают за этот вывод.
На самом деле бессознательные компоненты постоянно присутствуют в нашей жизни во всех своих многочисленных формах. Из этого следует, что в своих отношениях мы постоянно обмениваемся сообщениями об этих бессознательных материалах. Поэтому становится важным также обмен и мета сообщениями, посредством которых мы говорим друг другу, какой порядок и вид бессознательности (или сознательности) связан с нашими сообщениями.
Это важно и с чисто прагматической точки зрения, поскольку порядки истинности различны для различных видов сообщения. В той мере, в какой сообщение сознательно и намеренно, оно может быть лживым. Я могу сказать, что кот лежит на подстилке, хотя фактически его там нет. Я могу сказать: "Я тебя люблю", хотя фактически это не так. Однако дискурс об отношениях обычно сопровождается массой полупроизвольных кинестетических и автономных сигналов, чей комментарий к вербальному сообщению заслуживает большего доверия.
Это касается и мастерства. Факт мастерства указывает на присутствие в действиях крупных бессознательных компонентов.
Поэтому становится уместным в связи с произведением искусства задаться вопросом: "Какие порядки бессознательности (или сознательности) имеют для художника различные компоненты материала этого сообщения?" Я полагаю, что этим же вопросом озабочены восприимчивые критики, хотя, возможно, не сознательно.
В этом смысле искусство становится упражнением в коммуникации по поводу видов бессознательности. Или, если хотите, видом игрового поведения, функция которого, помимо всего прочего, состоит в том, чтобы практиковать и совершенствовать коммуникацию этого типа.
</>
Re: СТИЛЬ, ИЗЯЩЕСТВО И ИНФОРМАЦИЯ В ПРИМИТИВНОМ ИСКУССТ
metanymous в посте Metapractice (оригинал в ЖЖ)
(1) Утверждение Самюэля Батлера, что чем лучше организм "знает" что-либо, тем менее сознательным он становится е отношении этого знания; например, существует процесс, посредством которого знание ("привычка" действия, восприятия или мышления) стекает (sinks) на все более и более глубокие уровни разума. Этот феномен, являющийся центральным для дисциплины Дзен (см.: Херригель "Дзен и искусство стрельбы из лука"), также относится ко всем искусствам и к любому мастерству.
(2) Демонстрация Адальбертом Эймсом (Adalbert Ames) того факта, что сознательные трехмерные визуальные образы, которые мы создаем из того, что видим, создаются процессами, включающими математические предпосылки перспективы и т.д. Использование этих процессов полностью бессознательно, и мы не имеем над ними волевого контроля. Изображение стула в перспективе Ван Гога оскорбляет сознательные ожидания и скрыто напоминает сознанию о тех вещах, которые были (бессознательно) приняты как нечто само собой разумеющееся.
(3) Теория Фрейда (а особенно Фенишеля /Fenichel/) о снах как метафорах, закодированных в соответствии с первичным процессом. Я стану рассматривать стиль (т.е. тщательность, остроту контраста и т.д.) как метафорический феномен, который, следовательно, связан с теми уровнями разума, где царит первичный процесс.
(4) Фрейдовский взгляд на бессознательное как на погреб или шкаф, куда процесс вытеснения сгружает пугающие или болезненные воспоминания.
Классическая теория Фрейда предполагала, что сновидения - это вторичный продукт, созданный "работой сновидения". Материал, неприемлемый для сознательного мышления, предположительно транслируется в метафорическую идиому первичного процесса, чтобы избежать пробуждения сновидя-щего. Это может быть верно для тех видов информации, которые процесс вытеснения удерживает в бессознательном. Однако, как мы видели, многие другие виды информации также недоступны для сознательного исследования, включая большинство предпосылок взаимодействия млекопитающих. Мне кажется, что будет правильным думать об этих вещах как о существующих изначально в виде идиомы первичного процесса, которая лишь с трудом может переводиться в "рациональные" термины Другими словами, я полагаю, что многое в ранней фрейдовской теории было поставлено с ног на голову. В ту эпоху многие мыслители трактовали сознательный разум как нормальный и самоочевидный, тогда как бессознательное трактовалось как загадочное, нуждающееся в доказательстве и объяснении. Объяснением стало вытеснение, и бессознательное наполнилось мыслями, которые, возможно, были сознательными, но исказились вытеснением и работой сновидения. Сегодня нам кажется загадочным сознание, а вычислительные методы бессознательного (например, первичный процесс) кажутся постоянно активными, необходимыми и всеобъемлющими.
Эти соображения особенно относятся ко всем попыткам создать теорию искусства или поэзии. Поэзия - это не вид искаженной и декорированной прозы, скорее проза - это поэзия, ободранная и пришпиленная к прокрустову ложу логики. Люди, занимающиеся компьютерным переводом, иногда забывают о первичной природе языка. Попытка построить машину для трансляции искусства одной культуры в искусство другой была бы столь же глупой.
Аллегория, в лучшем случае являющаяся безвкусным видом искусства, есть инверсия нормального творческого процесса. Как правило, абстрактная связь (например, связь между истиной и правосудием) изначально воспринимается в рациональных терминах. Затем взаимосвязь метафоризируют и наряжают, чтобы заставить ее выглядеть как продукт первичного процесса. Абстракции персонифицируют и заставляют участвовать в псевдомифе и т.д. В рекламном искусстве многое аллегорично в том смысле, что творческий процесс там инвертирован.
(2) Демонстрация Адальбертом Эймсом (Adalbert Ames) того факта, что сознательные трехмерные визуальные образы, которые мы создаем из того, что видим, создаются процессами, включающими математические предпосылки перспективы и т.д. Использование этих процессов полностью бессознательно, и мы не имеем над ними волевого контроля. Изображение стула в перспективе Ван Гога оскорбляет сознательные ожидания и скрыто напоминает сознанию о тех вещах, которые были (бессознательно) приняты как нечто само собой разумеющееся.
(3) Теория Фрейда (а особенно Фенишеля /Fenichel/) о снах как метафорах, закодированных в соответствии с первичным процессом. Я стану рассматривать стиль (т.е. тщательность, остроту контраста и т.д.) как метафорический феномен, который, следовательно, связан с теми уровнями разума, где царит первичный процесс.
(4) Фрейдовский взгляд на бессознательное как на погреб или шкаф, куда процесс вытеснения сгружает пугающие или болезненные воспоминания.
Классическая теория Фрейда предполагала, что сновидения - это вторичный продукт, созданный "работой сновидения". Материал, неприемлемый для сознательного мышления, предположительно транслируется в метафорическую идиому первичного процесса, чтобы избежать пробуждения сновидя-щего. Это может быть верно для тех видов информации, которые процесс вытеснения удерживает в бессознательном. Однако, как мы видели, многие другие виды информации также недоступны для сознательного исследования, включая большинство предпосылок взаимодействия млекопитающих. Мне кажется, что будет правильным думать об этих вещах как о существующих изначально в виде идиомы первичного процесса, которая лишь с трудом может переводиться в "рациональные" термины Другими словами, я полагаю, что многое в ранней фрейдовской теории было поставлено с ног на голову. В ту эпоху многие мыслители трактовали сознательный разум как нормальный и самоочевидный, тогда как бессознательное трактовалось как загадочное, нуждающееся в доказательстве и объяснении. Объяснением стало вытеснение, и бессознательное наполнилось мыслями, которые, возможно, были сознательными, но исказились вытеснением и работой сновидения. Сегодня нам кажется загадочным сознание, а вычислительные методы бессознательного (например, первичный процесс) кажутся постоянно активными, необходимыми и всеобъемлющими.
Эти соображения особенно относятся ко всем попыткам создать теорию искусства или поэзии. Поэзия - это не вид искаженной и декорированной прозы, скорее проза - это поэзия, ободранная и пришпиленная к прокрустову ложу логики. Люди, занимающиеся компьютерным переводом, иногда забывают о первичной природе языка. Попытка построить машину для трансляции искусства одной культуры в искусство другой была бы столь же глупой.
Аллегория, в лучшем случае являющаяся безвкусным видом искусства, есть инверсия нормального творческого процесса. Как правило, абстрактная связь (например, связь между истиной и правосудием) изначально воспринимается в рациональных терминах. Затем взаимосвязь метафоризируют и наряжают, чтобы заставить ее выглядеть как продукт первичного процесса. Абстракции персонифицируют и заставляют участвовать в псевдомифе и т.д. В рекламном искусстве многое аллегорично в том смысле, что творческий процесс там инвертирован.
Дочитали до конца.