Показаны записи 17441 - 17450 из 30962
Ааааа ты нас решил завалить выше головы несистематизированной информацией! :)
А нам надо/мы любим больше всего любоваться готовыми найденными ПАТТЕРНАМИ! Ну, или на худой конец феноменами. :)
А нам надо/мы любим больше всего любоваться готовыми найденными ПАТТЕРНАМИ! Ну, или на худой конец феноменами. :)
Супер. При этом и зеркальное его отражение такое же замечательное:
Сверкает гроза.
Укроюсь одеялом -
Сквозняк пробежал.
Сверкает гроза.
Укроюсь одеялом -
Сквозняк пробежал.
Не знаю как с точки зрения эстетики, но по обычному восприятия супер! :)
Теперь разбор:
--первая строка про дождь и третья должна быть о чем-то связанным с погодой, природой, временами года и прочее - тут уж выбираешь ты.
--хитрость в твоем хокку в том, что в нем надо задать какой-то барьер между улицей и комнатой
...т.е. схема уточняется так: Дождь - барьер между ним и комнатой; одеяло и ты теплый и пушистый под ним. :)
Тогда будет типа так:
Шелестит дождь
Теплое одеяло
Капли на стекле
...так уже оформление (но не эстетика) лучше. Одно смущает. По такой схеме - две линии сходящегося внимания задают то, что дождь все-таки достает тебя под одеялом! :) Попробуем поменять местами первую и третью сточки:
Капли на стекле
Теплое одеяло
Шелестит дождь
...это еще лучше, но капли - дождь звучит как-то слишком тавтологично. Тут требуются синонимические литературные замены:
Мокрое стекло
Плотное одеяло
Шелестит дождь
...куда-то в эту сторону.
Стук по стеклу
Шуршит одеяло
Шелест дождя
...слоги не считал.
Стучит по стеклу
Плотное одеяло
Тихий шум дождя
...вот так со слогами. Хотя, ВАКОГ конкретный мне не нравится.
Ну, можно вернуться к началу и работать с:
Тёплое одеяло
Шелестит дождь
Укрыло плотно
Теперь разбор:
--первая строка про дождь и третья должна быть о чем-то связанным с погодой, природой, временами года и прочее - тут уж выбираешь ты.
--хитрость в твоем хокку в том, что в нем надо задать какой-то барьер между улицей и комнатой
...т.е. схема уточняется так: Дождь - барьер между ним и комнатой; одеяло и ты теплый и пушистый под ним. :)
Тогда будет типа так:
Шелестит дождь
Теплое одеяло
Капли на стекле
...так уже оформление (но не эстетика) лучше. Одно смущает. По такой схеме - две линии сходящегося внимания задают то, что дождь все-таки достает тебя под одеялом! :) Попробуем поменять местами первую и третью сточки:
Капли на стекле
Теплое одеяло
Шелестит дождь
...это еще лучше, но капли - дождь звучит как-то слишком тавтологично. Тут требуются синонимические литературные замены:
Мокрое стекло
Плотное одеяло
Шелестит дождь
...куда-то в эту сторону.
Стук по стеклу
Шуршит одеяло
Шелест дождя
...слоги не считал.
Стучит по стеклу
Плотное одеяло
Тихий шум дождя
...вот так со слогами. Хотя, ВАКОГ конкретный мне не нравится.
Ну, можно вернуться к началу и работать с:
Тёплое одеяло
Шелестит дождь
Укрыло плотно
Интересно, кого он называет - "мы"?
</>
"минимизация" есть общее свойство человеческой природ
metanymous в посте Metapractice (оригинал в ЖЖ)
Наконец, с этим вопросом связаны мои тенденции к минимизации – стремление установить минимальный набор паттернов, требуемый для достижения некоторого вполне определенного результата. Это качество, по крайней мере в моем собственном случае, постоянно побуждает меня пересматривать мою работу (и работу других), применяя правила бережливости, отыскивая сокращенное множество паттернов, достаточное для эффективного достижения некоторой цели.
Данная тенденция известна в науке под именем принципа Оккама. В искусстве, например в искусстве дзен, лаконизм всегда ценился выше, чем пышная избыточность/красочность.
Таким образом, первое побуждение состоит в достижении некоторого желательного результата, но затем возникает вопрос: Могу ли я достигнуть того же желательного результата (или результата того же класса) меньшими средствами с сохранением того же качества и, может быть, в более короткое время?
С другой стороны, при формировании и развитии любого навыка происходит четкая минимизация необходимых усилий. Но отвечают за этот феномен НЕ ЛОГИЧЕСКИЕ ПОСТРОЕНИЯ ЛЕВОГО ПОЛУШАРИЯ, а общий "автоматизм" нервной системы. Т.е. если с человеком все О.К. - ему про эту минимизацию и говорить ничего не надо. Она сама по себе в положенное время наступит.
Исследование, можно ли сделать больше меньшими средствами, кажется мне здоровым видом деятельности, поскольку оно ставит под вопрос предпосылки паттернирования и отсеивает запрятанные в них темные предрассудки.
Запрятанные в предпосылках паттернования темные предрассудки. Как красиво. Почти как темная материя и энергия, являющиеся пиком достижений современной пост пост модернисткой физики. Теперь, надо только сообразить:
-- на что похожи эти темные предрассудки
--чьи они предрассудки
--по сравнению с какими иными предрассудками они так темны
--...
...и у нас появиться новые предпосылки к введению в моделирование - моделирование на темных предрассудках. Нет, не так - сила темных предрассудков в моделировании. Уже лучше. Моделирование, на использовании ресурсов темных предрассудков - МИР ТП. :)
Рассмотрим, например, раздел Контексты открытия (Глава 1 Части П), где первоначальная модель НЛП – метамодель – сводится к двум простым словесным возражениям, без потери общности и действенности и со значительным выигрышем в эффективности.
Здесь все время надо напоминать, что метамодель является первоначальной ПРАКТИЧЕСКОЙ моделью, СДЕЛАННОЙ С ТРАНСФОРМАЦИОННОЙ ГРАММАТИКИ ХОМСКОГО. Честь ее создания принадлежит только Гринлеру. Но сделал он ее не на территории зарождающегося НЛП. Гораздо раньше. Работает эта модель в нлп и моделировании? Да, конечно! Без этой модели, воистину ни НЛП, ни моделирования как такового не было бы. Почему Гриндер "скрыл" от Хомского сей достойный факт?
Таким образом, для каждого овладевшего паттернированием НЛП открывается возможность значительного сокращения паттернирования – в поиске минимального набора паттернов. Это продвижение весьма обычно в развитии и распространении формальных систем – но вполне возможно, что в данном случае оно происходит от моих собственных минимизирующих тенденций, часто свойственных моей работе.4
Указанная "минимизация" есть общее свойство человеческой природы.
Данная тенденция известна в науке под именем принципа Оккама. В искусстве, например в искусстве дзен, лаконизм всегда ценился выше, чем пышная избыточность/красочность.
Таким образом, первое побуждение состоит в достижении некоторого желательного результата, но затем возникает вопрос: Могу ли я достигнуть того же желательного результата (или результата того же класса) меньшими средствами с сохранением того же качества и, может быть, в более короткое время?
С другой стороны, при формировании и развитии любого навыка происходит четкая минимизация необходимых усилий. Но отвечают за этот феномен НЕ ЛОГИЧЕСКИЕ ПОСТРОЕНИЯ ЛЕВОГО ПОЛУШАРИЯ, а общий "автоматизм" нервной системы. Т.е. если с человеком все О.К. - ему про эту минимизацию и говорить ничего не надо. Она сама по себе в положенное время наступит.
Исследование, можно ли сделать больше меньшими средствами, кажется мне здоровым видом деятельности, поскольку оно ставит под вопрос предпосылки паттернирования и отсеивает запрятанные в них темные предрассудки.
Запрятанные в предпосылках паттернования темные предрассудки. Как красиво. Почти как темная материя и энергия, являющиеся пиком достижений современной пост пост модернисткой физики. Теперь, надо только сообразить:
-- на что похожи эти темные предрассудки
--чьи они предрассудки
--по сравнению с какими иными предрассудками они так темны
--...
...и у нас появиться новые предпосылки к введению в моделирование - моделирование на темных предрассудках. Нет, не так - сила темных предрассудков в моделировании. Уже лучше. Моделирование, на использовании ресурсов темных предрассудков - МИР ТП. :)
Рассмотрим, например, раздел Контексты открытия (Глава 1 Части П), где первоначальная модель НЛП – метамодель – сводится к двум простым словесным возражениям, без потери общности и действенности и со значительным выигрышем в эффективности.
Здесь все время надо напоминать, что метамодель является первоначальной ПРАКТИЧЕСКОЙ моделью, СДЕЛАННОЙ С ТРАНСФОРМАЦИОННОЙ ГРАММАТИКИ ХОМСКОГО. Честь ее создания принадлежит только Гринлеру. Но сделал он ее не на территории зарождающегося НЛП. Гораздо раньше. Работает эта модель в нлп и моделировании? Да, конечно! Без этой модели, воистину ни НЛП, ни моделирования как такового не было бы. Почему Гриндер "скрыл" от Хомского сей достойный факт?
Таким образом, для каждого овладевшего паттернированием НЛП открывается возможность значительного сокращения паттернирования – в поиске минимального набора паттернов. Это продвижение весьма обычно в развитии и распространении формальных систем – но вполне возможно, что в данном случае оно происходит от моих собственных минимизирующих тенденций, часто свойственных моей работе.4
Указанная "минимизация" есть общее свойство человеческой природы.
</>
Отношения моделируются давно/в ресторане ТРИ описания
metanymous в посте Metapractice (оригинал в ЖЖ)
Далее, в сердечных делах, по-видимому, опасно пытаться объяснить эти столь глубокие и богатые переживания. Кажется, по крайней мере в двух последних областях человеческого опыта нужна особая осторожность в попытках наложения лингвистических категорий. Читатель, несомненно, может оценить эту трудность по фразе, завершающей такие неудачные попытки: 4…надо было самому видеть…
"Сердечные дела" - это номинализация. Скажите современным пикаперам что они чего-то не могут/им чего-то недоступно "в сердечных делах". Но и ежели "сердечные дела" есть в первую очередь отношения, то и тогда для моделирования тут не может быть никаких ограничений. Кто отсидел в кабинете психотерапевта достаточное время, тот знает, что НЕВОЗМОЖНО НЕ ЗАНИМАТЬСЯ МОДЕЛИРОВАНИЕМ ОТНОШЕНИЙ И ПРИ ЭТОМ ДЕЛАТЬ ТЕРАПИЮ. И техник для этого в НЛП полным полно. А техники есть приложения моделей. Т.е. НЛП давным давно занимается моделированием отношений, а мистер Гриндер типа об этом не знает. Тут, правда, есть один нюанс - наиболее богатые техники на эту тему разработаны по линии Бандлера - Андреасов, которых на деле мистер Гриндер просто игнорирует.
Надо предостеречь читателя от часто встречающегося непонимания сказанного. Ясно, что язык и формальные системы способны представить любой опыт – вопрос в том, соответствуют ли последствия такого объяснения первоначальному намерению, с которым делалось отображение.
Пусть кто-то другой расшифрует, что такое и самое главное ДЛЯ ЧЕГО написано в гиндеровском абзаце.
В этом различии нет ничего мистического – это в точности то же различие, которое вы испытываете в ресторане между рассматриванием меню и едой – различие между опытом и описанием опыта.
Хорошо, давайте посмотрит полный список описаний и ВАКОГ, соответствующих этой постоянной метафоре о меню и еде в ресторане:
ВАКОГ еды - себе (для себя) описания1 еды - МЕНЮ, которое не описывает2 саму еду, но является КАТАЛОГОМ АССОРТИМЕНТА НАЛИЧНЫХ БЛЮД - комментарии-описания3 меню, их например, дает официант и т.д.
Т.е. в контексте ресторана актуальны ТРИ ТИПА ОПИСАНИЙ, при этом, для сопоставления нормально выбирать не ВАКОГ еды - описание2 меню, а сопоставлять себе описания1 еды и меню-описания2. Но, при этом, отчетливо осознавать, что и между этими двумя описаниями пропущен/потерян еще один расселовский логический уровень.
"Сердечные дела" - это номинализация. Скажите современным пикаперам что они чего-то не могут/им чего-то недоступно "в сердечных делах". Но и ежели "сердечные дела" есть в первую очередь отношения, то и тогда для моделирования тут не может быть никаких ограничений. Кто отсидел в кабинете психотерапевта достаточное время, тот знает, что НЕВОЗМОЖНО НЕ ЗАНИМАТЬСЯ МОДЕЛИРОВАНИЕМ ОТНОШЕНИЙ И ПРИ ЭТОМ ДЕЛАТЬ ТЕРАПИЮ. И техник для этого в НЛП полным полно. А техники есть приложения моделей. Т.е. НЛП давным давно занимается моделированием отношений, а мистер Гриндер типа об этом не знает. Тут, правда, есть один нюанс - наиболее богатые техники на эту тему разработаны по линии Бандлера - Андреасов, которых на деле мистер Гриндер просто игнорирует.
Надо предостеречь читателя от часто встречающегося непонимания сказанного. Ясно, что язык и формальные системы способны представить любой опыт – вопрос в том, соответствуют ли последствия такого объяснения первоначальному намерению, с которым делалось отображение.
Пусть кто-то другой расшифрует, что такое и самое главное ДЛЯ ЧЕГО написано в гиндеровском абзаце.
В этом различии нет ничего мистического – это в точности то же различие, которое вы испытываете в ресторане между рассматриванием меню и едой – различие между опытом и описанием опыта.
Хорошо, давайте посмотрит полный список описаний и ВАКОГ, соответствующих этой постоянной метафоре о меню и еде в ресторане:
ВАКОГ еды - себе (для себя) описания1 еды - МЕНЮ, которое не описывает2 саму еду, но является КАТАЛОГОМ АССОРТИМЕНТА НАЛИЧНЫХ БЛЮД - комментарии-описания3 меню, их например, дает официант и т.д.
Т.е. в контексте ресторана актуальны ТРИ ТИПА ОПИСАНИЙ, при этом, для сопоставления нормально выбирать не ВАКОГ еды - описание2 меню, а сопоставлять себе описания1 еды и меню-описания2. Но, при этом, отчетливо осознавать, что и между этими двумя описаниями пропущен/потерян еще один расселовский логический уровень.
Конечно, этот вопрос значительно шире, чем вопрос о том, не лучше ли оставить без перевода профессиональную работу художника. Посмотрите на самые интимные моменты вашего общения с детьми – предположим, вы рассказываете о некотором конкретном происшествии; когда вы это делаете, вы можете заметить, что даже самый внимательный и симпатизирующий слушатель (во второй позиции) реагирует на ваше описание опыта иначе, чем вы реагировали на самый опыт.
Распутаем эту ролевую дабл байндерскую конструкцию. Разберем кто здесь что делает. И кто чего описывает.
Тут задействована такая цепочка или процесс:
ВАКОГ опыта - первичное описание опыта (для себя - себе описание) - [МОДЕЛЬНОЕ ОПИСАНИЕ, которое Гриндер все пытается куда-то задвинуть] - вторичное описание опыта (для другого - тебе описание) - ВАКОГ слушателя/зрителя - [ОПИСАНИЕ КРИТИКОМ ТЕБЕ ОПИСАНИЯ].
Кто делает описания? Да кто угодно. Хоть художник, хоть родитель ребенку, хоть кто еще в таком же роде.
Вторичное описание опыта = тебе описание = профессиональная работа художника. Профессиональная работа художника может быть "переведена" - например, описана КРИТИКОМ. Но, заметьте - критик в самом общем виде это вам не моделист.
Так вот, Гриндер утверждает, - описание работы ХУДОЖНИКА КРИТИКОМ типично/в значительной мере не полное. Мы с этим абсолютно согласны. При этом, не рассматривается вариант, при котором критик является моделистом.
Далее, косвенно, Гриндер утверждает (тем что пропускает, теряет указание на ...) что МОДЕЛЬНОЕ ОПИСАНИЕ РАБОТЫ ХУДОЖНИКА НЕВОЗМОЖНО. Это очень сильное ограничивающее предположение. Настолько сильное, что оно отрицает саму ВОЗМОЖНОСТЬ существования МОДЕЛИРОВАНИЯ в ПРИНЦИПЕ.
Зачем это Гриндер делает? Наверное, чтобы отстроиться/откреститься от очень сложного вопроса МОДЕЛИРОВАНИЯ ИСКУССТВА. Моделировать искусство очень сложно, но возможно. Но, не существует надежных образцов моделирования искусства во всем современном НЛП/моделировании. И основная причина почему это так: отсутствие теории и практики моделирования, в которой, В ТОМ ЧИСЛЕ, РАССМАТРИВАЮТСЯ ПОДХОДЫ К МОДЕЛИРОВАНИЮ ИСКУССТВА.
Распутаем эту ролевую дабл байндерскую конструкцию. Разберем кто здесь что делает. И кто чего описывает.
Тут задействована такая цепочка или процесс:
ВАКОГ опыта - первичное описание опыта (для себя - себе описание) - [МОДЕЛЬНОЕ ОПИСАНИЕ, которое Гриндер все пытается куда-то задвинуть] - вторичное описание опыта (для другого - тебе описание) - ВАКОГ слушателя/зрителя - [ОПИСАНИЕ КРИТИКОМ ТЕБЕ ОПИСАНИЯ].
Кто делает описания? Да кто угодно. Хоть художник, хоть родитель ребенку, хоть кто еще в таком же роде.
Вторичное описание опыта = тебе описание = профессиональная работа художника. Профессиональная работа художника может быть "переведена" - например, описана КРИТИКОМ. Но, заметьте - критик в самом общем виде это вам не моделист.
Так вот, Гриндер утверждает, - описание работы ХУДОЖНИКА КРИТИКОМ типично/в значительной мере не полное. Мы с этим абсолютно согласны. При этом, не рассматривается вариант, при котором критик является моделистом.
Далее, косвенно, Гриндер утверждает (тем что пропускает, теряет указание на ...) что МОДЕЛЬНОЕ ОПИСАНИЕ РАБОТЫ ХУДОЖНИКА НЕВОЗМОЖНО. Это очень сильное ограничивающее предположение. Настолько сильное, что оно отрицает саму ВОЗМОЖНОСТЬ существования МОДЕЛИРОВАНИЯ в ПРИНЦИПЕ.
Зачем это Гриндер делает? Наверное, чтобы отстроиться/откреститься от очень сложного вопроса МОДЕЛИРОВАНИЯ ИСКУССТВА. Моделировать искусство очень сложно, но возможно. Но, не существует надежных образцов моделирования искусства во всем современном НЛП/моделировании. И основная причина почему это так: отсутствие теории и практики моделирования, в которой, В ТОМ ЧИСЛЕ, РАССМАТРИВАЮТСЯ ПОДХОДЫ К МОДЕЛИРОВАНИЮ ИСКУССТВА.
Или же можно истолковать эту историю в том смысле, что предложенный опыт лучше оставить непереведенным, в частности, не отображать его в языковые структуры. Тем самым форма выражения (в этом случае самый танец) является существенным элементом в создании переживания. Поскольку сама форма – танец – проявляется на уровне первичного переживания, то его перевод в язык (то есть наложение лингвистических категорий) упускает этот существенный элемент и меняет воздействие – зритель (и слушатель) реагирует на словесное описание не так, как на самый танец.
Все эти невнятные слова Гриндера утверждают следующую простую мысль - он считает невозможным смоделировать эстетическую составляющею балетного танца. Но, такое утверждение ложно. Ибо в в балете работают режиссеры-постановщики танцев, которые некими традиционными и длительными методами как раз и моделируют все необходимые для зрителя эстетические впечатления танца.
Тут спрятан другой вопрос: сможет ли режиссер-постановщик танца смоделировать у подопечной ему труппы нужный танец/его эстетический эффект БЫСТРЕЕ, ЕЖЕЛИ ОН БУДЕТ НЕЛПЕР! Вот какой вопрос тщательно избегал Гринлер. И если он утверждает, что режиссер-нелпер не будет эффективнее - тогда Гриндер не имеет к моделированию никакого отношения. Согласны?
Так вот, указанное выше ограничение Гриндер таки высказал в книге Шепчущие на ветру. И не один раз.
Это приводит на ум резкое изречение НЛП: Смысл сообщения состоит в реакции, которую оно вызывает.
Смысл всех сообщений Гриндера, которые он послал нашей аудитории вызвал в нас необходимость перепроверить с дотошностью до одного слова ВСЕ что он сочинил.
Если применить этот принцип, то ясно, каким образом перевод художественного выражения из формы первичного переживания во вторичное (языковое) представление фундаментально изменяет его смысл.
Идиотизм Гриндеровских построений состоит в том, что для моделирования эстетики танца нет необходимости ВЫРАЖАТЬ СЛОВАМИ ДАННУЮ ЭСТЕТИКУ (что является скорее делом писателей или критиков).
Эстетика танца ВЫЗЫВАЕТ ОТВЕТНЫЕ ЧУВСТВА У ЗРИТЕЛЕЙ. Эстетика танца выражается в двигательных паттернах. И среди всех других паттернов танца - эстетические будут конечно МЕТА ПАТТЕРНАМИ.
Так что, описания отмоделированных эстетических двигательных паттернов не являются прямыми описания ЗНАЧЕНИЯ ЭСТЕТИКИ ТАНЦА. Они являются описания двигательных мета паттернов, КАЧЕСТВО КОТОРЫХ КОНТРОЛИРУЕТСЯ ПО ОТВЕТНЫМ ЧУВСТВАМ ЗРИТЕЛЕЙ.
Мы полагаем, таким образом, что госпожа Дункан как художник отказалась предложить перевод, поскольку мудро сознавала, что первоначальное содержание нельзя было бы таким образом выразить без существенного изменения его смысла.
А я бы высказал другое мнение. Просто Исидора не являлась моделистом. Потому и отказалась.
Все эти невнятные слова Гриндера утверждают следующую простую мысль - он считает невозможным смоделировать эстетическую составляющею балетного танца. Но, такое утверждение ложно. Ибо в в балете работают режиссеры-постановщики танцев, которые некими традиционными и длительными методами как раз и моделируют все необходимые для зрителя эстетические впечатления танца.
Тут спрятан другой вопрос: сможет ли режиссер-постановщик танца смоделировать у подопечной ему труппы нужный танец/его эстетический эффект БЫСТРЕЕ, ЕЖЕЛИ ОН БУДЕТ НЕЛПЕР! Вот какой вопрос тщательно избегал Гринлер. И если он утверждает, что режиссер-нелпер не будет эффективнее - тогда Гриндер не имеет к моделированию никакого отношения. Согласны?
Так вот, указанное выше ограничение Гриндер таки высказал в книге Шепчущие на ветру. И не один раз.
Это приводит на ум резкое изречение НЛП: Смысл сообщения состоит в реакции, которую оно вызывает.
Смысл всех сообщений Гриндера, которые он послал нашей аудитории вызвал в нас необходимость перепроверить с дотошностью до одного слова ВСЕ что он сочинил.
Если применить этот принцип, то ясно, каким образом перевод художественного выражения из формы первичного переживания во вторичное (языковое) представление фундаментально изменяет его смысл.
Идиотизм Гриндеровских построений состоит в том, что для моделирования эстетики танца нет необходимости ВЫРАЖАТЬ СЛОВАМИ ДАННУЮ ЭСТЕТИКУ (что является скорее делом писателей или критиков).
Эстетика танца ВЫЗЫВАЕТ ОТВЕТНЫЕ ЧУВСТВА У ЗРИТЕЛЕЙ. Эстетика танца выражается в двигательных паттернах. И среди всех других паттернов танца - эстетические будут конечно МЕТА ПАТТЕРНАМИ.
Так что, описания отмоделированных эстетических двигательных паттернов не являются прямыми описания ЗНАЧЕНИЯ ЭСТЕТИКИ ТАНЦА. Они являются описания двигательных мета паттернов, КАЧЕСТВО КОТОРЫХ КОНТРОЛИРУЕТСЯ ПО ОТВЕТНЫМ ЧУВСТВАМ ЗРИТЕЛЕЙ.
Мы полагаем, таким образом, что госпожа Дункан как художник отказалась предложить перевод, поскольку мудро сознавала, что первоначальное содержание нельзя было бы таким образом выразить без существенного изменения его смысла.
А я бы высказал другое мнение. Просто Исидора не являлась моделистом. Потому и отказалась.
Есть, однако, более тонкое ограничение моделирования, налагаемое исследователем на самого себя и лучше всего объясняемое метафорически. Я припоминаю следующую историю, впервые услышанную мной от Бейтсона в одном разговоре.
Бейтсон здесь приплетен для авторитета и красоты.
Изидора Дункан, одна из лучших американских хореографов и танцовщиц прошлого века, создала и исполнила в Нью-Йорке блестящую балетную сцену (в 30-х годах). Пьеса была принята с энтузиазмом профессионалами, публикой и даже критиками. Реакция была однозначно положительной. Через несколько дней после первого представления среди критиков возник спор о значении некоторой символики в пьесе Дункан. Один критик утверждал, что пьеса очевидным образом изображает борьбу между классом капиталистов и рабочим классом; другой толковал ее как конфликт между мужчиной и женщиной, а третий – как конфликт между поколениями. Каждый из них защищал свою интерпретацию, используя всевозможные средства критики и анализа. Наконец, один из журналистов сумел получить интервью у Дункан и, выразив свое восхищение ее работой, спросил:
Журналист: Изидора Дункан, ваша последняя работа вызвала ряд интерпретаций. Не могли бы вы разрешить расхождения между спорщиками? Что все это означает?
Изидора Дункан: … внимательно слушает вопрос и отвечает, подумав около минуты… Если бы я могла это сказать, мне не надо было бы это танцевать.
Стоит заметить, что рассмотрение вопроса ЧТО ЗНАЧИТ ТАНЕЦ не имеет к моделированию никакого отношения.
Так вот, в рамках нашего изложения эту историю можно оценить несколькими способами. Например, ее можно понять как обещание будущим моделировщикам, что присутствие при исполнении столь блестящей танцовщицы и хореографа вдохновит их, дав им возможность научиться путем подражания некоторым аспектам работы этой необыкновенной женщины.
Кстати, моделировать танец по-Гриндеру просто невозможно. Вот, вы решили смоделировать Плисецкую. По-Гриндеру вы должны ее отзеркаливать, отзеркаливать, отзеркаливать, пока не затанцуете как Плисецкая. (И это вам не удастся никогда). И только потом, вы можете описать модель как танцевать а ля Плисецкая.
Однако любая попытка отобразить этот прямой опыт в язык была бы безуспешной, если не говорить о некотором механическом уровне (три шага влево и прыжок, затем приземление …). Иными словами, процесс моделирования оказался бы изуродованным – из него было бы удалено явное представление.
Я уже это писал в своей разработке морфо-циклической модели моделирования. Исидора танцует около классический танец. Существует созданная танцорами традиция описывать танец через набор повторяющихся стандартных "па" - типа фигур танца, в составе которых нет никаких повторений. Так что является формальной работой просто записать "па" Исидоры, а затем поработать у балетного станка над тем, чтобы исполнения па и танца в целом было в точности как у Исидоры. Фактически, и этот путь заказан для многих и многих подражателей по причине необходимости выполнения огромной работы. Но, объем этой работы на два порядка (в сто раз) меньше чем если моделировать Исидору по Гриндеру. И все это описания, описания, описания. И нет никаких проблем с какими-то мистическими "представлениями".
Как говорил профессор Преображенский в "Собачьем сердце" - может Исидора Дункан и способна принимать обед в спальне, но я так делать не могу. :)
Бейтсон здесь приплетен для авторитета и красоты.
Изидора Дункан, одна из лучших американских хореографов и танцовщиц прошлого века, создала и исполнила в Нью-Йорке блестящую балетную сцену (в 30-х годах). Пьеса была принята с энтузиазмом профессионалами, публикой и даже критиками. Реакция была однозначно положительной. Через несколько дней после первого представления среди критиков возник спор о значении некоторой символики в пьесе Дункан. Один критик утверждал, что пьеса очевидным образом изображает борьбу между классом капиталистов и рабочим классом; другой толковал ее как конфликт между мужчиной и женщиной, а третий – как конфликт между поколениями. Каждый из них защищал свою интерпретацию, используя всевозможные средства критики и анализа. Наконец, один из журналистов сумел получить интервью у Дункан и, выразив свое восхищение ее работой, спросил:
Журналист: Изидора Дункан, ваша последняя работа вызвала ряд интерпретаций. Не могли бы вы разрешить расхождения между спорщиками? Что все это означает?
Изидора Дункан: … внимательно слушает вопрос и отвечает, подумав около минуты… Если бы я могла это сказать, мне не надо было бы это танцевать.
Стоит заметить, что рассмотрение вопроса ЧТО ЗНАЧИТ ТАНЕЦ не имеет к моделированию никакого отношения.
Так вот, в рамках нашего изложения эту историю можно оценить несколькими способами. Например, ее можно понять как обещание будущим моделировщикам, что присутствие при исполнении столь блестящей танцовщицы и хореографа вдохновит их, дав им возможность научиться путем подражания некоторым аспектам работы этой необыкновенной женщины.
Кстати, моделировать танец по-Гриндеру просто невозможно. Вот, вы решили смоделировать Плисецкую. По-Гриндеру вы должны ее отзеркаливать, отзеркаливать, отзеркаливать, пока не затанцуете как Плисецкая. (И это вам не удастся никогда). И только потом, вы можете описать модель как танцевать а ля Плисецкая.
Однако любая попытка отобразить этот прямой опыт в язык была бы безуспешной, если не говорить о некотором механическом уровне (три шага влево и прыжок, затем приземление …). Иными словами, процесс моделирования оказался бы изуродованным – из него было бы удалено явное представление.
Я уже это писал в своей разработке морфо-циклической модели моделирования. Исидора танцует около классический танец. Существует созданная танцорами традиция описывать танец через набор повторяющихся стандартных "па" - типа фигур танца, в составе которых нет никаких повторений. Так что является формальной работой просто записать "па" Исидоры, а затем поработать у балетного станка над тем, чтобы исполнения па и танца в целом было в точности как у Исидоры. Фактически, и этот путь заказан для многих и многих подражателей по причине необходимости выполнения огромной работы. Но, объем этой работы на два порядка (в сто раз) меньше чем если моделировать Исидору по Гриндеру. И все это описания, описания, описания. И нет никаких проблем с какими-то мистическими "представлениями".
Как говорил профессор Преображенский в "Собачьем сердце" - может Исидора Дункан и способна принимать обед в спальне, но я так делать не могу. :)
Дочитали до конца.