Показаны записи 12501 - 12510 из 30962
Ну, это сейчас.
А ты представляешь насколько трудно делать съемки от первого лица?
На самом деле, от первого лица и со стороны есть взаимо-дополнительная информация.
На самом деле, от первого лица и со стороны есть взаимо-дополнительная информация.
Нет отдельно взятого "удара ногой". Его подготовку и исполнение будут сопровождать множество движений во всем теле, которые заметно отразятся на виде "от первого лица".
![[pic]](http://pix.academ.org/img/2013/03/19/150x120_a5c0a1f3e3b931e740c386aed5e10e16.jpg)
В соответствии с этой теорией аналогия между движениями кинокамеры и естественными движениями системы «голова — тело» является первой заповедью при создании кинофильма. Причина охватывающего нас чувства сопереживания, когда мы сидим в кинозале, таится не только в движениях на экране, но и в движениях камеры. Конечно, в этой ситуации мы всего лишь зрители, а не участники, но мы «живем» в этой ситуации, ориентируемся в ней и занимаем определенную точку наблюдения внутри ее пространства. Иллюзия участия усилится, если камера будет занимать точку наблюдения одного из персонажей фильма. В профессиональном кинематографе этот прием был использован, насколько мне известно, лишь однажды — в голливудском детективе «Леди в озере». В этом фильме роль героя сыграл Роберт Монтгомери, но сам он в кадре почти не появлялся, поскольку все его движения, поступки, приключения, все его встречи с женщинами и злодеями передавались с помощью камеры. По лицу били не героя, а камеру, и женщины целовали тоже камеру. Так называемая «субъективная камера» не заслуживает, на мой взгляд, того пренебрежения, с которым к ней в настоящее время относятся кинорежиссеры.
Тренировочные и учебные фильмы только выиграли бы, если бы камера занимала точку наблюдения обучаемого. Обучаемым можно было бы показать, что пилот видит во время приземления самолета, а экскаваторщик — управляя экскаватором. Но, поскольку теории зрительных кинестезии и зрительного управления не было (см. 13-ю главу), этот метод не применялся.
The Ecological approach to visual perception
J. GIBSON
Тренировочные и учебные фильмы только выиграли бы, если бы камера занимала точку наблюдения обучаемого. Обучаемым можно было бы показать, что пилот видит во время приземления самолета, а экскаваторщик — управляя экскаватором. Но, поскольку теории зрительных кинестезии и зрительного управления не было (см. 13-ю главу), этот метод не применялся.
The Ecological approach to visual perception
J. GIBSON
Кинокамера занимает точку наблюдения в студийном павильоне или на местности, подобно тому, как голова наблюдателя занимает определенную точку наблюдения в объемлющем окружении. Так же как и голова, камера может поворачиваться, смотреть вверх или вниз и передвигаться. Поле зрения кинокамеры аналогично совмещенному полю зрения двух глаз в том смысле, что оба поля зрения ограничены заслоняющими краями, хотя зрительный телесный угол, охватываемый камерой, значительно меньше поля зрения, составляющего примерно полусферу. Обратите внимание, что свет, входящий в глаз и образующий сетчаточное изображение, ни в коей мере нельзя считать, как это делают фотографы, аналогичным свету, входящему в кинокамеру.
Следуя той же аналогии, камера, пленка, проектор, экран — это компоненты одного и того же устройства, обеспечивающего информацией зрителя, который сидит в зале. Для наблюдателя оптическим строем становится поле зрения камеры, даже если он находится в таком месте, где угловые величины его поля зрения и камеры не совпадают.
Изображение на экране похоже на подвижное окно, скрывающее большую часть снимавшегося на пленку окружения, и края картины могут скользить по объемлющему строю окружающего мира так, как это было описано в 12-й главе, со всеми потерями и приобретениями у ведущего и ведомого краев картины. У зрителя, сидящего в кинозале, благодаря оптической информации с экрана создается полное впечатление, что он поворачивает голову, хотя на самом деле он этого не делает. Таким образом, он начинает осознавать целый новый мир, который открывается ему через волшебное окно.
Вполне естественно, что такое окно может поворачиваться из стороны в сторону. Этот прием называется панорамированием, поскольку существует интуитивное убеждение, что в тот момент, когда мы смотрим на такой кадр, наше восприятие становится «панорамным». В известном смысле так это и происходит, но не потому, что картина панорамна. Окно также может смотреть вверх или вниз. Теоретически оно может еще и наклоняться, хотя на практике этот прием редко используется. Кроме того, края окна могут двигаться вперед или назад или уходить в стороны, когда камера передвигается на операторской тележке. Наезд — известный прием, при котором камера либо приближается вплотную к снимаемому объекту так, что он заполняет кадр полностью, либо удаляется от объекта так, что весь оптический строй от этого объекта целиком попадает в кадр. В настоящее время вместо кадра, снятого в движении, широко применяется линза с переменным фокусным расстоянием, которая позволяет плавно сужать или расширять поле зрения. Линза с переменным фокусным расстоянием дает ощущение приближения и удаления, однако кадр, снятый таким образом, не может симулировать прибавление и изъятие, происходящие у заслоняющих краев, поэтому наезд там, где он возможен, предпочтительнее.
Следуя той же аналогии, камера, пленка, проектор, экран — это компоненты одного и того же устройства, обеспечивающего информацией зрителя, который сидит в зале. Для наблюдателя оптическим строем становится поле зрения камеры, даже если он находится в таком месте, где угловые величины его поля зрения и камеры не совпадают.
Изображение на экране похоже на подвижное окно, скрывающее большую часть снимавшегося на пленку окружения, и края картины могут скользить по объемлющему строю окружающего мира так, как это было описано в 12-й главе, со всеми потерями и приобретениями у ведущего и ведомого краев картины. У зрителя, сидящего в кинозале, благодаря оптической информации с экрана создается полное впечатление, что он поворачивает голову, хотя на самом деле он этого не делает. Таким образом, он начинает осознавать целый новый мир, который открывается ему через волшебное окно.
Вполне естественно, что такое окно может поворачиваться из стороны в сторону. Этот прием называется панорамированием, поскольку существует интуитивное убеждение, что в тот момент, когда мы смотрим на такой кадр, наше восприятие становится «панорамным». В известном смысле так это и происходит, но не потому, что картина панорамна. Окно также может смотреть вверх или вниз. Теоретически оно может еще и наклоняться, хотя на практике этот прием редко используется. Кроме того, края окна могут двигаться вперед или назад или уходить в стороны, когда камера передвигается на операторской тележке. Наезд — известный прием, при котором камера либо приближается вплотную к снимаемому объекту так, что он заполняет кадр полностью, либо удаляется от объекта так, что весь оптический строй от этого объекта целиком попадает в кадр. В настоящее время вместо кадра, снятого в движении, широко применяется линза с переменным фокусным расстоянием, которая позволяет плавно сужать или расширять поле зрения. Линза с переменным фокусным расстоянием дает ощущение приближения и удаления, однако кадр, снятый таким образом, не может симулировать прибавление и изъятие, происходящие у заслоняющих краев, поэтому наезд там, где он возможен, предпочтительнее.
Можно ли говорить о двух типах сознания или самосознания в каждом человеке?
Связано ли наше Я с каким-то одним полушарием мозга или у нас есть "двойник", два Я - "левое" и "правое"? Возможен ли конфликт между полушариями?
Есть два типа представления о себе: осознаваемая "Я-концепция", выстроенная левым полушарием, и более интегральный и не доступный полному осознанию (вследствии своей сложности и многозначности) "Я-образ", как функция правого полушария. Они не всегда ладят между собой: Раскольников принял решение убить старуху-процентщицу как бы в полном согласии со своей "Я-концепцией": я не "тварь дрожащая, а право имею". Но убивал он ее в состоянии измененного сознания (это видно по тексту), а после убийства не вынес протеста взбунтовавшегося "Я-образа" и сдался полиции. Так что конфликт между этими системами в принципе возможен, но основной задачей целого мозга является интеграция, в каждый данный момент, поведения и сознания. Наши побуждения оценивается до осознания на уровне правополушарного "Я-образа", и то, что неприемлемо для сознания и его социальных мотивов, не допускается до сознания (Фрейд назвал это вытеснением).
Переведем на русский язык:
(1) "Я-концепция" – левое полушарие.
"Я-образ" – правое полушарие.
(2) Раскольников в лице своей "Я-концепция" придумал некую левополушарную философию и на ее основе решил убить старую процентщицу.
(3) Убивал он процентщицу в лице правополушарного "Я-образа" в измененном состоянии сознания.
(3) В дальнейшем внутри Раскольникова активизировался внутренний конфликт, активизированный левополушарным воображением, которое все переживало, и переживало, и переживало произошедшее убийство по стратегии Vc – (-)K. Где (-)K есть негативные чувства. В ИТОГЕ РАСКОЛЬНИКОВ ОТВЕРГ СВОЮ ПЕРВОНАЧАЛЬНУЮ ЛЕВОПОЛУШАРНУЮ "Я-концептуальную" ФИЛОСОФИЮ, дающую ему право на убийство.
(4) Итак, "Я-концепция" Раскольникова ПОСЛЕ УБИЙСТВА СТАЛА ПРОТИВ УБИЙСТВА. Но, правополушарный "Я-образ" – нет. Это и был конфликт, приведший Раскольникова к раскаянию. Иными словами, в душе он остался потенциальным убийцей, но в СВОЕМ РАЗУМЕ/В СВОЕЙ ДУХОВНОЙ ИПОСТАСИ ОН СТАЛ ПАЦИФИСТОМ.
Связано ли наше Я с каким-то одним полушарием мозга или у нас есть "двойник", два Я - "левое" и "правое"? Возможен ли конфликт между полушариями?
Есть два типа представления о себе: осознаваемая "Я-концепция", выстроенная левым полушарием, и более интегральный и не доступный полному осознанию (вследствии своей сложности и многозначности) "Я-образ", как функция правого полушария. Они не всегда ладят между собой: Раскольников принял решение убить старуху-процентщицу как бы в полном согласии со своей "Я-концепцией": я не "тварь дрожащая, а право имею". Но убивал он ее в состоянии измененного сознания (это видно по тексту), а после убийства не вынес протеста взбунтовавшегося "Я-образа" и сдался полиции. Так что конфликт между этими системами в принципе возможен, но основной задачей целого мозга является интеграция, в каждый данный момент, поведения и сознания. Наши побуждения оценивается до осознания на уровне правополушарного "Я-образа", и то, что неприемлемо для сознания и его социальных мотивов, не допускается до сознания (Фрейд назвал это вытеснением).
Переведем на русский язык:
(1) "Я-концепция" – левое полушарие.
"Я-образ" – правое полушарие.
(2) Раскольников в лице своей "Я-концепция" придумал некую левополушарную философию и на ее основе решил убить старую процентщицу.
(3) Убивал он процентщицу в лице правополушарного "Я-образа" в измененном состоянии сознания.
(3) В дальнейшем внутри Раскольникова активизировался внутренний конфликт, активизированный левополушарным воображением, которое все переживало, и переживало, и переживало произошедшее убийство по стратегии Vc – (-)K. Где (-)K есть негативные чувства. В ИТОГЕ РАСКОЛЬНИКОВ ОТВЕРГ СВОЮ ПЕРВОНАЧАЛЬНУЮ ЛЕВОПОЛУШАРНУЮ "Я-концептуальную" ФИЛОСОФИЮ, дающую ему право на убийство.
(4) Итак, "Я-концепция" Раскольникова ПОСЛЕ УБИЙСТВА СТАЛА ПРОТИВ УБИЙСТВА. Но, правополушарный "Я-образ" – нет. Это и был конфликт, приведший Раскольникова к раскаянию. Иными словами, в душе он остался потенциальным убийцей, но в СВОЕМ РАЗУМЕ/В СВОЕЙ ДУХОВНОЙ ИПОСТАСИ ОН СТАЛ ПАЦИФИСТОМ.
Разметка под кодовое отзеркаливание (1) язык*змеи
http://metapractice.livejournal.com/245646.html
Молодец.
Понятно, я что такое "P"?
Дочитали до конца.