Далее, в сердечных делах, по-видимому, опасно пытаться объяснить эти столь глубокие и богатые переживания. Кажется, по крайней мере в двух последних областях человеческого опыта нужна особая осторожность в попытках наложения лингвистических категорий. Читатель, несомненно, может оценить эту трудность по фразе, завершающей такие неудачные попытки:

…надо было самому видеть…

Надо предостеречь читателя от часто встречающегося непонимания сказанного. Ясно, что язык и формальные системы способны представить любой опыт – вопрос в том, соответствуют ли последствия такого объяснения первоначальному намерению, с которым делалось отображение.

В этом различии нет ничего мистического – это в точности то же различие, которое вы испытываете в ресторане между рассматриванием меню и едой – различие между опытом и описанием опыта.

Наконец, с этим вопросом связаны мои тенденции к минимизации – стремление установить минимальный набор паттернов, требуемый для достижения некоторого вполне определенного результата. Это качество, по крайней мере в моем собственном случае, постоянно побуждает меня пересматривать мою работу (и работу других), применяя правила бережливости, отыскивая сокращенное множество паттернов, достаточное для эффективного достижения некоторой цели. Таким образом, первое побуждение состоит в достижении некоторого желательного результата, но затем возникает вопрос:

Могу ли я достигнуть того же желательного результата (или результата того же класса) меньшими средствами с сохранением того же качества и, может быть, в более короткое время?

Исследование, можно ли сделать больше меньшими средствами, кажется мне здоровым видом деятельности, поскольку оно ставит под вопрос предпосылки паттернирования и отсеивает запрятанные в них темные предрассудки. Рассмотрим, например, раздел Контексты открытия (Глава 1 Части П), где первоначальная модель НЛП – метамодель – сводится к двум простым словесным возражениям, без потери общности и действенности и со значительным выигрышем в эффективности. Таким образом, для каждого овладевшего паттернированием НЛП открывается возможность значительного сокращения паттернирования – в поиске минимального набора паттернов. Это продвижение весьма обычно в развитии и распространении формальных систем – но вполне возможно, что в данном случае оно происходит от моих собственных минимизирующих тенденций, часто свойственных моей работе.4

(Цитата)

Журналист: Изидора Дункан, ваша последняя работа вызвала ряд интерпретаций. Не могли бы вы разрешить расхождения между спорщиками? Что все это означает?
Изидора Дункан: … внимательно слушает вопрос и отвечает, подумав около минуты… Если бы я могла это сказать, мне не надо было бы это танцевать.

Так вот, в рамках нашего изложения эту историю можно оценить несколькими способами. Например, ее можно понять как обещание будущим моделировщикам, что присутствие при исполнении столь блестящей танцовщицы и хореографа вдохновит их, дав им возможность научиться путем подражания некоторым аспектам работы этой необыкновенной женщины. Однако любая попытка отобразить этот прямой опыт в язык была бы безуспешной, если не говорить о некотором механическом уровне (три шага влево и прыжок, затем приземление …). Иными словами, процесс моделирования оказался бы изуродованным – из него было бы удалено явное представление.

Или же можно истолковать эту историю в том смысле, что предложенный опыт лучше оставить непереведенным, в частности, не отображать его в языковые структуры. Тем самым форма выражения (в этом случае самый танец) является существенным элементом в создании переживания. Поскольку сама форма – танец – проявляется на уровне первичного переживания, то его перевод в язык (то есть наложение лингвистических категорий) упускает этот существенный элемент и меняет воздействие – зритель (и слушатель) реагирует на словесное описание не так, как на самый танец. Это приводит на ум резкое изречение НЛП:

Смысл сообщения состоит в реакции, которую оно вызывает.

Если применить этот принцип, то ясно, каким образом перевод художественного выражения из формы первичного переживания во вторичное (языковое) представление фундаментально изменяет его смысл. Мы полагаем, таким образом, что госпожа Дункан как художник отказалась предложить перевод, поскольку мудро сознавала, что первоначальное содержание нельзя было бы таким образом выразить без существенного изменения его смысла.

Конечно, этот вопрос значительно шире, чем вопрос о том, не лучше ли оставить без перевода профессиональную работу художника. Посмотрите на самые интимные моменты вашего общения с детьми – предположим, вы рассказываете о некотором конкретном происшествии; когда вы это делаете, вы можете заметить, что даже самый внимательный и симпатизирующий слушатель (во второй позиции) реагирует на ваше описание опыта иначе, чем вы реагировали на самый опыт.

Ну, посмотрим что там
В Шептании Гриндер и Бостик рассматривают данный пример - пример танцовщицы от Грегори Бейтсона - в двух местах. Одно рассуждение (стр. 150 Шептания) разобранно по приводимой ссылке, а другое (на стр. 134-135 Шептания) - даже большее по объему - в метапрактике публично не обсуждалось. Как я понимаю, рассмотрения на стр. 134-135 и на стр. 150 отличаются аргументами. Например, можно провести сопоставление:
--Возмем танцевальное: два притопа > три прихлопа > повторить. Это явная MP-MCP модель.
http://community.livejournal.com/metapractice/59029.html?thread=750485#t750485
--Однако любая попытка отобразить этот прямой опыт в язык была бы безуспешной, если не говорить о некотором механическом уровне (три шага влево и прыжок, затем приземление и т.д.).
Шептание, стр. 134.

2. Стиль, изящество и информация в примитивном искусстве (1971) - начиная со слов: "Это касается и мастерства. Факт мастерства указывает на присутствие в действиях крупных бессознательных компонентов. ..."
3. Форма. вещество и различие (1970) - в конце лекции пример с Айседорой Дункан; хронологически и по смыслу представляет собой часть рассуждения Бейтсона по 2-ой ссылке.

Д-р Энтони Фордж (Anthony Forge) указал мне цитату из Айседоры Дункан: "Если бы я могла сказать, что это значит, не было бы смысла это танцевать".
Ее высказывание двусмысленно. В терминах достаточно вульгарных предпосылок нашей культуры мы должны были бы так передать смысл сообщения: "Не было бы смысла это танцевать, поскольку я могла бы быстрее и недвусмысленнее сказать это вам словами". Эта интерпретация идет в русле глупой идеи, что было бы хорошо осознать все бессознательное.
Однако у замечания Айседоры Дункан есть другое возможное значение: "Если бы сообщение было тем типом сообщения, которое возможно передать словами, не было бы смысла его танцевать, но это не есть такой тип сообщения. Это именно такое сообщение (именно такого типа), которое было бы фальсифицировано при словесной передаче, поскольку использование слов (не являющихся поэзией) предполагало бы, что это - полностью сознательное и намеренное сообщение, что попросту неверно".
Я полагаю, что Айседора Дункан или другие художники пытаются сообщить нам нечто вроде: "Это - особый тип частично бессознательного сообщения. Давайте вступим в этот особый вид частично бессознательной коммуникации". Или, возможно: "Это - сообщение об интерфейсе между сознательным и бессознательным".

Как видно? - в этой цитате нет ничего о невербальном моделировании танца.

Проверь.

* * *
О: Я хочу сказать, что если бы мы могли ясно сказать, что имеется в виду под утверждением "хлеб и вино не являются "чем-то вроде" плоти и крови", то мы больше узнали бы о том, что мы имеем в виду, когда говорим, что "лебедь является "чем-то вроде" человека" или что "балет есть таинство".

Д: Ну и как ты определишь различие?

О: Какое различие?

Д: Между таинством и метафорой.

О: Подожди минуту. В конечном счете мы говорим об исполнителе, художнике, поэте или конкретном представителе аудитории. Ты спрашиваешь меня, как я определяю различие между таинством и метафорой. Но мой ответ должен относиться к человеку, а не к сообщению.

Ты спрашиваешь меня, как я стану решать, является или нет определенный танец или определенный день священным для данного танцовщика.

Д: Хорошо, только продолжай.

О: Ну, я полагаю, что это в некотором роде секрет.

Д: Ты хочешь сказать, что ты мне не скажешь?

О: Нет, это секрет не такого рода. Это не есть что-то, что ты не должен говорить. Это есть что-то, что ты не можешь сказать.

Д: Что ты имеешь в виду? Почему не могу?

О: Предположим, я спрашиваю танцовщицу: "Скажите мне, мисс Z, танец, который вы исполняете, - это для вас таинство или просто метафора?" Вообразим, что я смогу сделать этот вопрос понятным. Вероятно, она отделается от меня, сказав: "Вы его видели - вам и решать, если вы этого хотите, является он для вас таинством или нет". Или она может сказать: "Иногда да, а иногда нет". Или: "А как вам понравилось прошлое выступление?" Но в любом случае она не может иметь непосредственного контроля над этой вещью. * * *

Д: Ты хочешь сказать, что любой, кто узнает этот секрет, получит власть стать великим танцовщиком или великим поэтом?

О: Нет, нет, нет. Это совсем не так. Я хочу сказать, что великое искусство, религия и все прочее в этом роде связано с этим секретом, однако обычное сознательное знание этого секрета не дало бы знающему никакого контроля.

Д: Папа, что же получилось? Мы пытались выяснить, что означает "что-то вроде", когда мы говорим, что лебедь есть "что-то вроде" человека. Я сказала, что выражение "что-то вроде" должно иметь два смысла. Один для фразы "образ лебедя есть "что-то вроде" лебедя", и другой для фразы "образ лебедя есть "что-то вроде" человека". А ты теперь говоришь про таинственные секреты и контроль.

О: Правильно. Я начну сначала. Образ лебедя не является настоящим лебедем, а является притворным лебедем. Он также притворяется, что не является человеческим существом. Он также "в действительности" является юной леди, одетой в белое платье. И настоящий лебедь будет в известной мере напоминать юную леди. Но что из этого является таинством? О, Боже. Опять все сначала. Я могу сказать только следующее: таинство возникает не из одного из этих утверждений, а из их комбинации. "Притворно быть", "притворно не быть" и "быть в действительности" каким-то образом сплавляются в единое значение. Но нам следует держать их раздельно. Да. Это и пытаются делать логики и ученые. Но балеты так не создаются. И таинства тоже.

* * *
О: Но мы не обязаны избегать каламбуров. Во французском языке выражение espece de (буквально "что-то вроде") имеет особый вид воздействия. Если один человек называет другого "верблюдом", то это может быть дружеской грубостью. Но если он называет его espece de chameau - что-то вроде верблюда, то это плохо. Еще хуже назвать человека espece d'espece - разновидностью чего-то вроде.

Д: Разновидностью чего-то вроде чего?

О: Ничего. Просто разновидностью чего-то вроде. С другой стороны, если ты говоришь про человека, что он настоящий верблюд, грубость приобретает оттенок невольного восхищения.

Д: Но когда француз называет человека чем-то вроде верблюда, использует ли он выражение что-то вроде в каком-то похожем смысле, что и я, когда я говорю, что лебедь есть что-то вроде человека?

О: Да, это так. И вот пассаж из Макбета. Макбет обращается к убийцам, которых он посылает убить Банко. Они заявляют, что они люди, а он говорит им, что они что-то вроде людей [1]:

Да, вы по списку числитесь людьми, - Как гончих, шавок, мосек, полукровок, Борзых, легавых и волчков, всех скопом Зовут собаками....

Д: Нет, это то, что ты только что сказал. Как это было? "Другой подраздел большей группы"? Я вообще так не считаю.

О: Нет, дело не только в этом. Макбет, в конце концов, в своем сравнении использует собак. А "собаки" могут указывать либо на благородных гончих, либо на существа, питающиеся падалью. Все было бы по-другому, если бы он использовал разновидности домашних кошек или подвиды дикой розы.

Д: Хорошо, хорошо. Но каков ответ на мой вопрос? Когда француз называет человека "чем-то вроде" верблюда, а я говорю, что лебедь "что-то вроде" человека, имеем ли мы в виду под "что-то вроде" одно и то же?
* * *
О: Хорошо. Давай попробуем проанализировать, что значит "что-то вроде". Давай возьмем отдельное предложение и исследуем его. Если я говорю:"Кукла Петрушка является чем-то вроде человека", я формулирую отношения.

Д: Между чем и чем?

О: Полагаю, между идеями.

Д: А не между куклой и людьми?

О: Нет. Между некоторыми идеями, которые у меня есть в отношении куклы, и некоторыми идеями, которые у меня есть в отношении людей.

Д: Ага!

Д: Хорошо, а что это за отношения?

О: Я не знаю. Может, метафорические отношения?

О: А еще есть те другие отношения, которые подчеркнуто не являются отношениями "что-то вроде". Много людей пошло на казнь за утверждение, что хлеб и вино не являются "чем-то вроде" плоти и крови.

Д: Но есть ли это то же самое? Я хочу сказать, является ли балет о лебеде таинством?

О: Да, полагаю, это так... по крайней мере, для некоторых людей. На языке протестантов мы могли бы сказать, что напоминающие лебедя костюм и движения танцовщицы являются "внешними и видимыми знаками некоторой внутренней и духовной благодати" женщины. Но на языке католиков это сделало бы балет простой метафорой, а не таинством.

Д: Но ты сказал, что для некоторых людей это есть таинство. Ты имел в виду протестантов?

О: Нет, нет. Я хотел сказать, что если для одних людей хлеб и вино - это только метафора, то для других (для католиков) хлеб и вино - это таинство. Значит, если есть некто, для кого балет - метафора, то могут быть и другие, для кого он подчеркнуто больше, чем метафора, - скорее, таинство.

Д: В католическом смысле?

О: Да.
***

http://community.livejournal.com/metapractice/113054.html?thread=1960862#t1960862
Задачи "совершенной танцовщицы":
http://community.livejournal.com/metapractice/97281.html?thread=1585409#t1585409
...
(2) Вторая задача, идущая от "совершенной танцовщицы" из "Шепчущих на ветру", относится к вопросу возможности/невозможности целесообразного предварительного паттернования танца, равно как и любой невербальной активности. ДГ считает - невозможно. Мы считаем, что не только это возможным. Мы считаем это РЯДОВОЙ/постоянной/тривиальной задачей:
MorphologicPattern - МultipleСyclePattern (модель МР-MCP)
http://community.livejournal.com/metapractice/59029.html

Задача паттернирования танцовщицы авторами Шептания заимствована у Бейтсона. В "Шагах к экологии разума" Бейтсон в трёх местах пишет о танцовщице, по порядку приведения в книге:

1. Металог: почему лебедь? (1954)

МЕТАЛОГ: ПОЧЕМУ ЛЕБЕДЬ?*

Д: Что ты имел в виду, когда сказал, что беседа имеет очертания? У этой беседы есть очертания?
О: Конечно, да. Но пока мы не можем их увидеть, поскольку беседа не завершена. Ты не можешь этого увидеть, пока находишься среди этого. Поскольку если бы ты могла это увидеть, ты была бы предсказуемой, как машина. И я был бы предсказуем, и мы оба вместе были бы предсказуемы...

Д: Но я не понимаю. Ты говоришь, что важно видеть вещи ясно. И ты сердишься на людей, которые размазывают очертания. И все же мы считаем, что лучше быть непредсказуемым и не быть как машина. И ты говоришь, что мы не можем увидеть очертания нашей беседы, пока она не завершится. Тогда не имеет значения, есть у нас ясность или нет. Потому что тогда мы ничего не можем с этим сделать.
О: Да, я знаю. Я и сам этого не понимаю. Но разве кто-то собирается с этим что-то делать?

Дочь: Почему лебедь?
Отец: Да, и почему кукла в "Петрушке"?

Д: Нет, это разные вещи. В конце концов кукла - это что-то вроде человека, а уж эта кукла особенно человечна.
О: Более человечна, чем люди?

Д: Да.
О: Однако все же только что-то вроде человека? В конце концов, лебедь - это тоже что-то вроде человека. Да.

Но как быть с танцовщицей? Она человек? Конечно, в действительности это так, но на сцене она кажется бесчеловечной или безличной сущностью - возможно, сверхчеловеком. Я не знаю.

Ты хочешь сказать, что раз лебедь - это только что-то вроде лебедя, у которого нет перепонок между пальцами, то и танцовщица только кажется чем-то вроде человека.

Я не знаю. Вероятно, так оно и есть.

Нет, я запутался, когда говорил о "лебеде" и танцовщице как о двух разных вещах. Мне бы скорее следовало сказать, что вещь, которую я вижу на сцене - образ лебедя - это и "что-то вроде" человека, и "что-то вроде" лебедя.

Но тогда бы ты использовал выражение "что-то вроде" в двух разных смыслах.

* Bateson G. Metalogue: Why A Swan? // Impulse. 1954.

О: Да, это так. Однако когда я говорю, что образ лебедя является "чем-то вроде" человека, я не имею в виду, что он является членом того вида или рода, который мы называем человеческим.

Д: Нет. Конечно, нет.

О: Скорее, он (или это) является членом другого подраздела большей группы, которая будет включать кукол-Петрушек, балетных лебедей и людей.

Д: Нет, это не похоже на биологический род и вид. А эта большая группа включает гусей?

О: Хорошо. Очевидно, тогда я не знаю, что означает выражение "что-то вроде". Но я определенно знаю, что вся сфера фантазии, поэзии, балета и вообще искусства обязана своим значением и важностью тем отношениям, на которые я ссылаюсь, когда говорю, что образ лебедя является "чем-то вроде" лебедя или "притворяется" лебедем.

Д: Значит, мы никогда не узнаем, почему танцовщица является лебедем, или куклой, или чем-то еще, и никогда не сможем сказать, что такое искусство или поэзия, пока кто-то не скажет, что в действительности имеется в виду под "что-то вроде".

О: Да.
***

3. Термин гений (и точно так же термины превосходство и высокий уровень исполнения) имеет, разумеется, оценочный, а не описательный характер, и не может быть в настоящее время удовлетворительно описан объективными критерями.

А как же новый (старый) код, описанный в кн. "Черепахи до самого низа"? В этой книге, с подзаголовком "предпосылки личной гениальности" описана объективная структура внутренней организации именно ГЕНИЯ!

http://www.fictionbook.ru/author/grinder_djon/cherepahi_do_samogo_niza_predposiylki_li/

При отсутствии определения этого термина по сложившейся исторической традиции руководствуются общим мнением других специалистов той же дисциплины; от этого и зависит, кто считается или не считается гением в некоторой дисциплине, причем здесь играет роль и личная оценка моделировщика.

Т.е., ускользнув от вопроса/ответа, на который УЖЕ ОТВЕТ ДАЛ сам в прошлом - и определение, и спецификацию "гений", - сейчас ДГ в стиле "одесской логики" съезжает на бессмысленную дискуссию кто кого записывает в гении.

В этой области ещё многое остаётся сделать, особенно по той причине, что профессиональные специалисты часто склонны игнорировать отступников или даже порочить их работу

Ага, за 37 лет так и не разобрались с гениями, моделировать кого неизвестно, но предстоит много поработать.

(сюда относится исторический ответ Американской медицинской ассоциации доктору Эриксону).

И возле Э. покрутились, но так и не описали его коммуникативную гениальность более чем на 5-10 процентов, - чего же лишний раз его поминать?

Шептание, стр. 71. Вот, в этом кратком комментарии выделен один вид/адресат "совершенности" - "другие специалисты той же дисциплины". Так же играет роль "личная оценка моделировщика".

В этом кратком комментарии его читатели помещаются в роль не вполне эффективных ментально субъектов, которым можно адресовать любые некритичные утверждения.

2. Центральный метод НЛП - это моделирование, неизменно использующее как одно из своих систематических средств контраст (например, контраст между исполнителем гения, служащего моделью, и среднего исполнителя). Черты поведения модели (источника), обнаруживаемые также в поведении среднего исполнителя, при этом не описываются - описывается лишь то, что отличает модель от среднего исполнителя.

Угм, средний исполнитель ему не гож. Тогда, рассмотрим такой пример. Модель ключей глазного доступа или КГД. На нее как на одну из признаваемых им моделей сам ДГ указал в своей книге "Шепот на ветру". Там же он подробно описал, что модель эта устанавливалась на членах экспериментальной группы (студентов), с которыми экспериментировали тогда БиГи. Одна из ведущих моделей имеет отношение ко всем любым жителям на этой планете, но никак не отдельно к гениям.

Так как объяснить такие вопиющие расхождения/неточности в высказываниях ДГ?