Ну, посмотрим что там еще мы не разбирали... ↑
metanymous в посте Metapractice (оригинал в ЖЖ)
| Иное моделирование | |||||
| 10. MorphologicPattern - МultipleСyclePattern (модель МР-MCP) | metanymous | ||||
| ... | metanymous | ||||
В Шептании Гриндер и Бостик рассматривают данный пример - пример танцовщицы от Грегори Бейтсона - в двух местах. Одно рассуждение (стр. 150 Шептания) разобранно по приводимой ссылке, а другое (на стр. 134-135 Шептания) - даже большее по объему - в метапрактике публично не обсуждалось. Как я понимаю, рассмотрения на стр. 134-135 и на стр. 150 отличаются аргументами. Например, можно провести сопоставление:
--Возмем танцевальное: два притопа > три прихлопа > повторить. Это явная MP-MCP модель.
http://community.livejournal.com/metapractice/59029.html?thread=750485#t750485
--Однако любая попытка отобразить этот прямой опыт в язык была бы безуспешной, если не говорить о некотором механическом уровне (три шага влево и прыжок, затем приземление и т.д.).
Шептание, стр. 134.
8 комментариев
сначала старые сначала новые
(Цитата)
Так вот, в рамках нашего изложения эту историю можно оценить несколькими способами. Например, ее можно понять как обещание будущим моделировщикам, что присутствие при исполнении столь блестящей танцовщицы и хореографа вдохновит их, дав им возможность научиться путем подражания некоторым аспектам работы этой необыкновенной женщины. Однако любая попытка отобразить этот прямой опыт в язык была бы безуспешной, если не говорить о некотором механическом уровне (три шага влево и прыжок, затем приземление …). Иными словами, процесс моделирования оказался бы изуродованным – из него было бы удалено явное представление.
Или же можно истолковать эту историю в том смысле, что предложенный опыт лучше оставить непереведенным, в частности, не отображать его в языковые структуры. Тем самым форма выражения (в этом случае самый танец) является существенным элементом в создании переживания. Поскольку сама форма – танец – проявляется на уровне первичного переживания, то его перевод в язык (то есть наложение лингвистических категорий) упускает этот существенный элемент и меняет воздействие – зритель (и слушатель) реагирует на словесное описание не так, как на самый танец. Это приводит на ум резкое изречение НЛП:
Если применить этот принцип, то ясно, каким образом перевод художественного выражения из формы первичного переживания во вторичное (языковое) представление фундаментально изменяет его смысл. Мы полагаем, таким образом, что госпожа Дункан как художник отказалась предложить перевод, поскольку мудро сознавала, что первоначальное содержание нельзя было бы таким образом выразить без существенного изменения его смысла.
Конечно, этот вопрос значительно шире, чем вопрос о том, не лучше ли оставить без перевода профессиональную работу художника. Посмотрите на самые интимные моменты вашего общения с детьми – предположим, вы рассказываете о некотором конкретном происшествии; когда вы это делаете, вы можете заметить, что даже самый внимательный и симпатизирующий слушатель (во второй позиции) реагирует на ваше описание опыта иначе, чем вы реагировали на самый опыт.
Журналист: Изидора Дункан, ваша последняя работа вызвала ряд интерпретаций. Не могли бы вы разрешить расхождения между спорщиками? Что все это означает?
Изидора Дункан: … внимательно слушает вопрос и отвечает, подумав около минуты… Если бы я могла это сказать, мне не надо было бы это танцевать.
Так вот, в рамках нашего изложения эту историю можно оценить несколькими способами. Например, ее можно понять как обещание будущим моделировщикам, что присутствие при исполнении столь блестящей танцовщицы и хореографа вдохновит их, дав им возможность научиться путем подражания некоторым аспектам работы этой необыкновенной женщины. Однако любая попытка отобразить этот прямой опыт в язык была бы безуспешной, если не говорить о некотором механическом уровне (три шага влево и прыжок, затем приземление …). Иными словами, процесс моделирования оказался бы изуродованным – из него было бы удалено явное представление.
Или же можно истолковать эту историю в том смысле, что предложенный опыт лучше оставить непереведенным, в частности, не отображать его в языковые структуры. Тем самым форма выражения (в этом случае самый танец) является существенным элементом в создании переживания. Поскольку сама форма – танец – проявляется на уровне первичного переживания, то его перевод в язык (то есть наложение лингвистических категорий) упускает этот существенный элемент и меняет воздействие – зритель (и слушатель) реагирует на словесное описание не так, как на самый танец. Это приводит на ум резкое изречение НЛП:
Смысл сообщения состоит в реакции, которую оно вызывает.
Если применить этот принцип, то ясно, каким образом перевод художественного выражения из формы первичного переживания во вторичное (языковое) представление фундаментально изменяет его смысл. Мы полагаем, таким образом, что госпожа Дункан как художник отказалась предложить перевод, поскольку мудро сознавала, что первоначальное содержание нельзя было бы таким образом выразить без существенного изменения его смысла.
Конечно, этот вопрос значительно шире, чем вопрос о том, не лучше ли оставить без перевода профессиональную работу художника. Посмотрите на самые интимные моменты вашего общения с детьми – предположим, вы рассказываете о некотором конкретном происшествии; когда вы это делаете, вы можете заметить, что даже самый внимательный и симпатизирующий слушатель (во второй позиции) реагирует на ваше описание опыта иначе, чем вы реагировали на самый опыт.
Далее, в сердечных делах, по-видимому, опасно пытаться объяснить эти столь глубокие и богатые переживания. Кажется, по крайней мере в двух последних областях человеческого опыта нужна особая осторожность в попытках наложения лингвистических категорий. Читатель, несомненно, может оценить эту трудность по фразе, завершающей такие неудачные попытки:
Надо предостеречь читателя от часто встречающегося непонимания сказанного. Ясно, что язык и формальные системы способны представить любой опыт – вопрос в том, соответствуют ли последствия такого объяснения первоначальному намерению, с которым делалось отображение.
В этом различии нет ничего мистического – это в точности то же различие, которое вы испытываете в ресторане между рассматриванием меню и едой – различие между опытом и описанием опыта.
Наконец, с этим вопросом связаны мои тенденции к минимизации – стремление установить минимальный набор паттернов, требуемый для достижения некоторого вполне определенного результата. Это качество, по крайней мере в моем собственном случае, постоянно побуждает меня пересматривать мою работу (и работу других), применяя правила бережливости, отыскивая сокращенное множество паттернов, достаточное для эффективного достижения некоторой цели. Таким образом, первое побуждение состоит в достижении некоторого желательного результата, но затем возникает вопрос:
Могу ли я достигнуть того же желательного результата (или результата того же класса) меньшими средствами с сохранением того же качества и, может быть, в более короткое время?
Исследование, можно ли сделать больше меньшими средствами, кажется мне здоровым видом деятельности, поскольку оно ставит под вопрос предпосылки паттернирования и отсеивает запрятанные в них темные предрассудки. Рассмотрим, например, раздел Контексты открытия (Глава 1 Части П), где первоначальная модель НЛП – метамодель – сводится к двум простым словесным возражениям, без потери общности и действенности и со значительным выигрышем в эффективности. Таким образом, для каждого овладевшего паттернированием НЛП открывается возможность значительного сокращения паттернирования – в поиске минимального набора паттернов. Это продвижение весьма обычно в развитии и распространении формальных систем – но вполне возможно, что в данном случае оно происходит от моих собственных минимизирующих тенденций, часто свойственных моей работе.4
…надо было самому видеть…
Надо предостеречь читателя от часто встречающегося непонимания сказанного. Ясно, что язык и формальные системы способны представить любой опыт – вопрос в том, соответствуют ли последствия такого объяснения первоначальному намерению, с которым делалось отображение.
В этом различии нет ничего мистического – это в точности то же различие, которое вы испытываете в ресторане между рассматриванием меню и едой – различие между опытом и описанием опыта.
Наконец, с этим вопросом связаны мои тенденции к минимизации – стремление установить минимальный набор паттернов, требуемый для достижения некоторого вполне определенного результата. Это качество, по крайней мере в моем собственном случае, постоянно побуждает меня пересматривать мою работу (и работу других), применяя правила бережливости, отыскивая сокращенное множество паттернов, достаточное для эффективного достижения некоторой цели. Таким образом, первое побуждение состоит в достижении некоторого желательного результата, но затем возникает вопрос:
Могу ли я достигнуть того же желательного результата (или результата того же класса) меньшими средствами с сохранением того же качества и, может быть, в более короткое время?
Исследование, можно ли сделать больше меньшими средствами, кажется мне здоровым видом деятельности, поскольку оно ставит под вопрос предпосылки паттернирования и отсеивает запрятанные в них темные предрассудки. Рассмотрим, например, раздел Контексты открытия (Глава 1 Части П), где первоначальная модель НЛП – метамодель – сводится к двум простым словесным возражениям, без потери общности и действенности и со значительным выигрышем в эффективности. Таким образом, для каждого овладевшего паттернированием НЛП открывается возможность значительного сокращения паттернирования – в поиске минимального набора паттернов. Это продвижение весьма обычно в развитии и распространении формальных систем – но вполне возможно, что в данном случае оно происходит от моих собственных минимизирующих тенденций, часто свойственных моей работе.4
Журналист: Изидора Дункан, ваша последняя работа вызвала ряд интерпретаций. Не могли бы вы разрешить расхождения между спорщиками? Что все это означает?
Изидора Дункан: … внимательно слушает вопрос и отвечает, подумав около минуты… Если бы я могла это сказать, мне не надо было бы это танцевать.
Мы уже писали, что в отличие от ДГ, различаем назначение танца:
--для зрителей/критиков
--других танцоров
--учеников танцоров
Моделирование танца как невербальной активности имеет смысл только в контексте ученического исполнения танца и проф взгляда на танец другим танцором.
В данном случае танцовщице задан вопрос от имени критиков. Содержание вопроса о том каково "значение"/метафорическая интерпретация танца.
Так вот, в рамках нашего изложения эту историю можно оценить несколькими способами. Например, ее можно понять как обещание будущим моделировщикам, что присутствие при исполнении столь блестящей танцовщицы и хореографа вдохновит их, дав им возможность научиться путем подражания некоторым аспектам работы этой необыкновенной женщины.
Никакие "присутствия" и отзеркаливания не заменят выполнение моделирования танца. Кстати, хореограф это тот, кто должен иметь словестное описание танца.
Однако любая попытка отобразить этот прямой опыт в язык была бы безуспешной, если не говорить о некотором механическом уровне (три шага влево и прыжок, затем приземление …). Иными словами, процесс моделирования оказался бы изуродованным – из него было бы удалено явное представление.
Господи, какая чушь. Вот, хореографы владеют искусством описания танца на двух языках:
--на языке морфлогического/циклического описания паттернов танца. При этом, стоит заметить, что яхык описания "три шага влево - прыжок и т.д." слишком грубый для описания танца
--на языке ВПЕЧАТЛЕНИЙ - на языке зрителя - какие впечатления у зрителя вызывают те самые "три шага влево и т.д."
Ну а сами танцоры, особенно в стиле Айседоры, могут и не рефлексировать эти два языка хореаграфов. Но могут их чувствовать интуитивно.
Таким образом, в самом общем виде, ключевой фигурой в процессе создания и передачи танца играет на танцор, а хореограф, который является нормальным аналогом моделиста. И он владеет двумя языками описания танца:
--языком движений
--языком наблюдение движений-впечатления (ну, типа вижу движения, чувствую от этого впечатление)
И чего с этим мутить я соверщенно не понимаю. Но ДГ просто в открытую мутит.
Ну, т.е. более строго: для моделирования танца нужно два типа моедлистов. Хореограф, владеющий техничеким/двигательным языком описания танца и языком вид движений-внутренняя кинестетика наблюдателя. А вот искусствовед владеет только одним вторым языком. Расшифровка танца на втором языке будет типично метафорами.
Изидора Дункан: … внимательно слушает вопрос и отвечает, подумав около минуты… Если бы я могла это сказать, мне не надо было бы это танцевать.
Мы уже писали, что в отличие от ДГ, различаем назначение танца:
--для зрителей/критиков
--других танцоров
--учеников танцоров
Моделирование танца как невербальной активности имеет смысл только в контексте ученического исполнения танца и проф взгляда на танец другим танцором.
В данном случае танцовщице задан вопрос от имени критиков. Содержание вопроса о том каково "значение"/метафорическая интерпретация танца.
Так вот, в рамках нашего изложения эту историю можно оценить несколькими способами. Например, ее можно понять как обещание будущим моделировщикам, что присутствие при исполнении столь блестящей танцовщицы и хореографа вдохновит их, дав им возможность научиться путем подражания некоторым аспектам работы этой необыкновенной женщины.
Никакие "присутствия" и отзеркаливания не заменят выполнение моделирования танца. Кстати, хореограф это тот, кто должен иметь словестное описание танца.
Однако любая попытка отобразить этот прямой опыт в язык была бы безуспешной, если не говорить о некотором механическом уровне (три шага влево и прыжок, затем приземление …). Иными словами, процесс моделирования оказался бы изуродованным – из него было бы удалено явное представление.
Господи, какая чушь. Вот, хореографы владеют искусством описания танца на двух языках:
--на языке морфлогического/циклического описания паттернов танца. При этом, стоит заметить, что яхык описания "три шага влево - прыжок и т.д." слишком грубый для описания танца
--на языке ВПЕЧАТЛЕНИЙ - на языке зрителя - какие впечатления у зрителя вызывают те самые "три шага влево и т.д."
Ну а сами танцоры, особенно в стиле Айседоры, могут и не рефлексировать эти два языка хореаграфов. Но могут их чувствовать интуитивно.
Таким образом, в самом общем виде, ключевой фигурой в процессе создания и передачи танца играет на танцор, а хореограф, который является нормальным аналогом моделиста. И он владеет двумя языками описания танца:
--языком движений
--языком наблюдение движений-впечатления (ну, типа вижу движения, чувствую от этого впечатление)
И чего с этим мутить я соверщенно не понимаю. Но ДГ просто в открытую мутит.
Ну, т.е. более строго: для моделирования танца нужно два типа моедлистов. Хореограф, владеющий техничеким/двигательным языком описания танца и языком вид движений-внутренняя кинестетика наблюдателя. А вот искусствовед владеет только одним вторым языком. Расшифровка танца на втором языке будет типично метафорами.
Или же можно истолковать эту историю в том смысле, что предложенный опыт лучше оставить непереведенным, в частности, не отображать его в языковые структуры. Тем самым форма выражения (в этом случае самый танец) является существенным элементом в создании переживания.
Ну, т.е. ДГ не понимает или прикидывается что не понимает наличие двух языков/двух типов представлений/отражений танца.
Поскольку сама форма – танец – проявляется на уровне первичного переживания, то его перевод в язык (то есть наложение лингвистических категорий) упускает этот существенный элемент и меняет воздействие – зритель (и слушатель) реагирует на словесное описание не так, как на самый танец. Это приводит на ум резкое изречение НЛП: Смысл сообщения состоит в реакции, которую оно вызывает.
Это вызывает в уме много резких изречений в адрес человека, который с НЛП (впрочем ему формально принадлежащим) обходится как кое кто в известной басне крылова с оптическим прибором.
Нет никаких проблем сделать цепочку описаний:
--моторное описание танца > план и иерархия
--визуально кинестетическое описание восприятия танца зрителем > план и иерархия
--зрительно двигательные СУБМОДАЛЬНОСТИ наблюдаемых движений, вызывающие наиболее острые эстетические переживания зрителей > план и иерархия
Если применить этот принцип, то ясно, каким образом перевод художественного выражения из формы первичного переживания во вторичное (языковое) представление фундаментально изменяет его смысл.
Цепочка изменений "смыслов" (или точнее, каждый раз перехода НА НОВЫЙ ЯЗЫК ОПИСАНИЯ) для танца такая: моторное описание > визуально-кинестетическое описание > конечное метафорическое описание.
Мы полагаем, таким образом, что госпожа Дункан как художник отказалась предложить перевод, поскольку мудро сознавала, что первоначальное содержание нельзя было бы таким образом выразить без существенного изменения его смысла.
Проблема в том, что являясь (так считают) гениальной танцовщицей, госпожа Дункан была никаким хореографом и критиком. Но, скорее всего, она это понимала и не брала на себя ответственность.
Конечно, этот вопрос значительно шире, чем вопрос о том, не лучше ли оставить без перевода профессиональную работу художника.
Вам - эпистемологам, заигрывающим с искусстовм м.б. было бы и лучше оставить его искусство в покое. Но вот какая фишка - для того чтобы УЧИТЬ на художников требуется описывать, описывать, описывать...
Посмотрите на самые интимные моменты вашего общения с детьми – предположим, вы рассказываете о некотором конкретном происшествии; когда вы это делаете, вы можете заметить, что даже самый внимательный и симпатизирующий слушатель (во второй позиции) реагирует на ваше описание опыта иначе, чем вы реагировали на самый опыт.
Дети, проблемы общения, вторая позиция, которая совокупно с первой и третьей и четвертой позициями восприятия являются отвратительно отмоделироваными моделями в разговоре о танцах ни при чем:
Ну, т.е. ДГ не понимает или прикидывается что не понимает наличие двух языков/двух типов представлений/отражений танца.
Поскольку сама форма – танец – проявляется на уровне первичного переживания, то его перевод в язык (то есть наложение лингвистических категорий) упускает этот существенный элемент и меняет воздействие – зритель (и слушатель) реагирует на словесное описание не так, как на самый танец. Это приводит на ум резкое изречение НЛП: Смысл сообщения состоит в реакции, которую оно вызывает.
Это вызывает в уме много резких изречений в адрес человека, который с НЛП (впрочем ему формально принадлежащим) обходится как кое кто в известной басне крылова с оптическим прибором.
Нет никаких проблем сделать цепочку описаний:
--моторное описание танца > план и иерархия
--визуально кинестетическое описание восприятия танца зрителем > план и иерархия
--зрительно двигательные СУБМОДАЛЬНОСТИ наблюдаемых движений, вызывающие наиболее острые эстетические переживания зрителей > план и иерархия
Если применить этот принцип, то ясно, каким образом перевод художественного выражения из формы первичного переживания во вторичное (языковое) представление фундаментально изменяет его смысл.
Цепочка изменений "смыслов" (или точнее, каждый раз перехода НА НОВЫЙ ЯЗЫК ОПИСАНИЯ) для танца такая: моторное описание > визуально-кинестетическое описание > конечное метафорическое описание.
Мы полагаем, таким образом, что госпожа Дункан как художник отказалась предложить перевод, поскольку мудро сознавала, что первоначальное содержание нельзя было бы таким образом выразить без существенного изменения его смысла.
Проблема в том, что являясь (так считают) гениальной танцовщицей, госпожа Дункан была никаким хореографом и критиком. Но, скорее всего, она это понимала и не брала на себя ответственность.
Конечно, этот вопрос значительно шире, чем вопрос о том, не лучше ли оставить без перевода профессиональную работу художника.
Вам - эпистемологам, заигрывающим с искусстовм м.б. было бы и лучше оставить его искусство в покое. Но вот какая фишка - для того чтобы УЧИТЬ на художников требуется описывать, описывать, описывать...
Посмотрите на самые интимные моменты вашего общения с детьми – предположим, вы рассказываете о некотором конкретном происшествии; когда вы это делаете, вы можете заметить, что даже самый внимательный и симпатизирующий слушатель (во второй позиции) реагирует на ваше описание опыта иначе, чем вы реагировали на самый опыт.
Дети, проблемы общения, вторая позиция, которая совокупно с первой и третьей и четвертой позициями восприятия являются отвратительно отмоделироваными моделями в разговоре о танцах ни при чем:
Местоимения для позиций восприятия
http://community.livejournal.com/metapractice/114651.html
* * *
В обсуждении [Иное моделирование10 (http://community.livejournal.com/metapractice/59029.html)] вы пишете: ...ты предложил рассмотреть... применительно к цитатам из Шептания, следовательно, это письмо было направлено автору Шептания. Любопытно - если это возможно - узнать, каков был ответ/отношение автора Шептания на сформулированные мысли и предложения.
В итоге, он пригласил приехать к нему и обсудить все накоротке.
Далее, в сердечных делах, по-видимому, опасно пытаться объяснить эти столь глубокие и богатые переживания. Кажется, по крайней мере в двух последних областях человеческого опыта нужна особая осторожность в попытках наложения лингвистических категорий. Читатель, несомненно, может оценить эту трудность по фразе, завершающей такие неудачные попытки: …надо было самому видеть…
Моделирование танца и разговоры о сердечных делах слишком далеко отстоят друг от друга.
Надо предостеречь читателя от часто встречающегося непонимания сказанного. Ясно, что язык и формальные системы способны представить любой опыт – вопрос в том, соответствуют ли последствия такого объяснения первоначальному намерению, с которым делалось отображение. В этом различии нет ничего мистического – это в точности то же различие, которое вы испытываете в ресторане между рассматриванием меню и едой – различие между опытом и описанием опыта.
Моделирование танца и проблемы "языка" слишком далеко отстоят друг от друга.
Наконец, с этим вопросом связаны мои тенденции к минимизации – стремление установить минимальный набор паттернов, требуемый для достижения некоторого вполне определенного результата.
Вместо минимизации требуется моделировать на уровне НЕОБХОДИМОГО И ДОСТАТОЧНОГО уровня числа/качества паттернов, "зашиваемых" в модели. Критерий необходимости и достаточности изобрели вовсе не мы, и не в метапрактике. Насколько эффективен "минимизаторский" подход ДГ может оценить каждый.
Это качество, по крайней мере в моем собственном случае, постоянно побуждает меня пересматривать мою работу (и работу других), применяя правила бережливости, отыскивая сокращенное множество паттернов, достаточное для эффективного достижения некоторой цели.
Мы это уже видели. Определение гениальности было и работающее - минимизировал его ДГ и все - даже теперь и непонятно кто есть гений. Был шестишаговый рефрейминг - минимизировали его до четырех шаков и теперь стал чистой показухой. Понятно.
Таким образом, первое побуждение состоит в достижении некоторого желательного результата, но затем возникает вопрос: Могу ли я достигнуть того же желательного результата (или результата того же класса) меньшими средствами с сохранением того же качества и, может быть, в более короткое время?
Между "в точности таким же результатом" и "результатом того же класса" разница как между столовым для зажарки картофелем и кормовой для скота брюквой.
Исследование, можно ли сделать больше меньшими средствами, кажется мне здоровым видом деятельности, поскольку оно ставит под вопрос предпосылки паттернирования и отсеивает запрятанные в них темные предрассудки.
Вообще этот слог - я уже где-то его комментировал - таким слогом излагать ожидавшуюся 37 лет теорию моделирования для сообщества НЛП это попросту неуважение. Чего же своих-то грузить пустословной вербалистикой?
Рассмотрим, например, раздел Контексты открытия (Глава 1 Части П), где первоначальная модель НЛП – метамодель – сводится к двум простым словесным возражениям, без потери общности и действенности и со значительным выигрышем в эффективности.
К слову сказать, мета модель строго говоря является сконструированной аналитическим путем (а не путем отзеркаливания) моделью-заимствованием из:
--Хомского
--из Коржибского
Таким образом, для каждого овладевшего паттернированием НЛП открывается возможность значительного сокращения паттернирования – в поиске минимального набора паттернов. Это продвижение весьма обычно в развитии и распространении формальных систем – но вполне возможно, что в данном случае оно происходит от моих собственных минимизирующих тенденций, часто свойственных моей работе.4
Для каждого овладевшего паттернованием НЛП ясно как божий день:
--определение паттернов требует уточнения
--определения феноменов нет
--определения моделирования нет
...иными словами для него ясно, что овладел он паттернованием, скорее, вопреки инструкциям ДГ, нежели - благодаря.
Моделирование танца и разговоры о сердечных делах слишком далеко отстоят друг от друга.
Надо предостеречь читателя от часто встречающегося непонимания сказанного. Ясно, что язык и формальные системы способны представить любой опыт – вопрос в том, соответствуют ли последствия такого объяснения первоначальному намерению, с которым делалось отображение. В этом различии нет ничего мистического – это в точности то же различие, которое вы испытываете в ресторане между рассматриванием меню и едой – различие между опытом и описанием опыта.
Моделирование танца и проблемы "языка" слишком далеко отстоят друг от друга.
Наконец, с этим вопросом связаны мои тенденции к минимизации – стремление установить минимальный набор паттернов, требуемый для достижения некоторого вполне определенного результата.
Вместо минимизации требуется моделировать на уровне НЕОБХОДИМОГО И ДОСТАТОЧНОГО уровня числа/качества паттернов, "зашиваемых" в модели. Критерий необходимости и достаточности изобрели вовсе не мы, и не в метапрактике. Насколько эффективен "минимизаторский" подход ДГ может оценить каждый.
Это качество, по крайней мере в моем собственном случае, постоянно побуждает меня пересматривать мою работу (и работу других), применяя правила бережливости, отыскивая сокращенное множество паттернов, достаточное для эффективного достижения некоторой цели.
Мы это уже видели. Определение гениальности было и работающее - минимизировал его ДГ и все - даже теперь и непонятно кто есть гений. Был шестишаговый рефрейминг - минимизировали его до четырех шаков и теперь стал чистой показухой. Понятно.
Таким образом, первое побуждение состоит в достижении некоторого желательного результата, но затем возникает вопрос: Могу ли я достигнуть того же желательного результата (или результата того же класса) меньшими средствами с сохранением того же качества и, может быть, в более короткое время?
Между "в точности таким же результатом" и "результатом того же класса" разница как между столовым для зажарки картофелем и кормовой для скота брюквой.
Исследование, можно ли сделать больше меньшими средствами, кажется мне здоровым видом деятельности, поскольку оно ставит под вопрос предпосылки паттернирования и отсеивает запрятанные в них темные предрассудки.
Вообще этот слог - я уже где-то его комментировал - таким слогом излагать ожидавшуюся 37 лет теорию моделирования для сообщества НЛП это попросту неуважение. Чего же своих-то грузить пустословной вербалистикой?
Рассмотрим, например, раздел Контексты открытия (Глава 1 Части П), где первоначальная модель НЛП – метамодель – сводится к двум простым словесным возражениям, без потери общности и действенности и со значительным выигрышем в эффективности.
К слову сказать, мета модель строго говоря является сконструированной аналитическим путем (а не путем отзеркаливания) моделью-заимствованием из:
--Хомского
--из Коржибского
Альфред Коржибский, «Наука и психическое здоровье», Книга II, Глава XXIV
http://metanymous.livejournal.com/96738.html
Таким образом, для каждого овладевшего паттернированием НЛП открывается возможность значительного сокращения паттернирования – в поиске минимального набора паттернов. Это продвижение весьма обычно в развитии и распространении формальных систем – но вполне возможно, что в данном случае оно происходит от моих собственных минимизирующих тенденций, часто свойственных моей работе.4
Для каждого овладевшего паттернованием НЛП ясно как божий день:
--определение паттернов требует уточнения
--определения феноменов нет
--определения моделирования нет
...иными словами для него ясно, что овладел он паттернованием, скорее, вопреки инструкциям ДГ, нежели - благодаря.
![[userpic]](http://localhost:4000/images/none.gif)
Вот, хореографы владеют искусством описания танца ...
Спасибо за объяснения. Ведь и вправду, различные хореографические нотации существуют уже сотни лет.
Спасибо за объяснения. Ведь и вправду, различные хореографические нотации существуют уже сотни лет.
Отличный пример! Спасибо! Куда нагляднее еще - это невозможно представить.
И на таком наглядном и общеизвестном фоне ДГ прямо в свою библию нового (нового) кода "Шепот на ветру" вписывает заявление о невозможности простого и целесообразного паттернования невербального! И невербального описания танца.
Типа, либо возможен только либо примитив в виде плана: начало - середина - конец. Либо атомарное избыточное компьютерное препарирование (наверное как это делают для комп. игр) танца, который без техники невозможно моделировать.
И на таком наглядном и общеизвестном фоне ДГ прямо в свою библию нового (нового) кода "Шепот на ветру" вписывает заявление о невозможности простого и целесообразного паттернования невербального! И невербального описания танца.
Типа, либо возможен только либо примитив в виде плана: начало - середина - конец. Либо атомарное избыточное компьютерное препарирование (наверное как это делают для комп. игр) танца, который без техники невозможно моделировать.