Рис. 1. Схема первого эксперимента. Цыпленка сначала обучали находить еду за пластинкой, на которой было нарисовано 5 квадратиков (A). Затем обученному цыпленку предлагали на выбор две одинаковых пластинки с двумя квадратиками. Цыпленок, как правило, шел к левой пластинке (B). Если же ему предлагали две пластинки с восемью квадратиками, он выбирал правую (C). Изображение из обсуждаемой статьи в Science

(1) Обратим внимание на карточку с пятью квадратиками, по которой цыплёнка научали различать спрятанную за карточкой пищу. На это квадратике:
--слева расположены две чёрные метки, которые расположены по диагонали сверху-вниз и слева-направо
--критически важно с какой частотой цыплак обходил эту карточку – слева или справа

…моя гипотеза, что чисто случайно цыплёнок чаще обходил пятиточечную карточку слева.

(2) И когда цыплёнку показали одновременно две карточки только с двумя точками, но расположенными слева подобно точками на пятиточечной карточке, то цыплёнок совершенно естественно пошёл налево.

Иным словами, для цыплёнка было сформировано на уровне двойной значимости привлечение внимания:

--к левой стороне экспериментального пространства, в котором ему подавали стимулы-карточки и пищу
--к левой стороне стимульных карточек, вне зависимости от количества точек на карточках
--к карточкам, на которых изображены только две точки

(3) В итоге, когда цыплёнку показали одновременно две карточки с восемью точками, при этом, в левой части таких карточек находится четыре точки, то цыплёнок стал искать пищу с правой стороны правой из двух карточек. Ибо такое направление было для него единственно «разрешенным» направлением движения.

Т.е. лево –правая асимметрия восприятия в этом эксперименте присутствует, но вовсе не в заявленной авторами статьи значении.

Тот факт, что означаемое и означающее поэтического текста характеризуются единством структурных механиз­мов, имеет далеко идущие последствия. Единство струк­турных принципов приводит к стиранию границ между означающим и означаемым.

На примере взаимодействия параллелизма и аллитерации мы видели, что означаемое и означающее могут как бы меняться местами: на осно­вании звукового сближения формируются классы семан­тической эквивалентности, а семантические отношения выполняют синтактическую функцию; в анаграммах означаемое и означающее вообще не могут быть дифференци­рованы: означающее анаграммируемого выражения ста­новится означаемым в анаграммирующем тексте.

Какой же вывод из сказанного следует сделать? Пре­жде, чем ответить на этот вопрос, позволю себе сделать одно признание. По моему убеждению, риторика призвана стать бази­сом, органоном гуманитарного знания. Именно в этом контексте следует рассматривать и мои упражнения с со­поставлением/сравнением. Но для ответа на поставлен­ный вопрос прибегну к другому тропу — метафоре.

В свое время Соссюр предложил метафору, призванную ил­люстрировать соотношение означаемого и означающего. Это — лист бумаги, одна сторона которого невозможна без другой, означаемое невозможно без означающего и vice versa. Усилиями русского формализма и тартуской школы было показано, что мы заранее не можем знать, с какой, так сказать, стороной листа мы имеем дело; более того, возможно то, что Ю. Лотман называл перекодиров­кой — когда означаемое становится означающим и наобо­рот.

Я хочу сделать следующий шаг. С моей точки зрения, метафорой (или моделью) поэтического текста является не простой лист бумаги, а своего рода лист Мебиуса: каждой конкретной точке этого листа может быть поставлена в соответствие точка на его противоположной стороне, однако, взятый как целое, он не имеет противоположной стороны — двигаясь от той же точки вдоль поверхности листа, мы вернемся к ней же, пройдя обе стороны листа.

Так и в поэтическом тексте каждому конкретному смы­слу соответствует определенное выражение и vice versa, однако когда мы рассматриваем его как целое, грань эта отодвигается и размывается, и то, что вначале казалось лежащим с другой стороны, оказывается лишь удаленным элементом того же ряда, а сама другая сторона — фикци­ей, иллюзией.

6. Сравнение. Переходим теперь на тропологический уровень структуры текста. Рассмотрение его естественно начать со сравнения, тропа, наиболее непосредственным образом связанного с нашей основной операцией — со-поставлением.

Предлагаемая ниже трактовка сравнения и других тро­пов полемически направлена против традиций аристотевской риторики, которая строится на миметическом фундаменте. Эту традицию продолжает большинство риторических систем, вплоть до Р. Якобсона и выросшей из его учения неориторики. Согласно этой традиции, сравне­ние, как и метафора, основывается на сходстве главного и вспомогательного объекта. Т.е. сравнение следует объ­ективным свойствам, априорно присущим сравниваемым объектам, лишь вербализуя уже существющее сходство.

Так, когда мы говорим: «Джон хитрый, как лиса», или «упрямый, как осел» или «подлый, как свинья» etc., то мы основываемся, если не на объективных (т.е. зооло­гических) свойствах названных животных, то, во всяком случае, на свойствах, уже заранее зафиксированных в культуре. Согласно же моей точке зрения, сравнение (как и ме­тафора) не основывается на сходстве, но само творит его.

Априорное сходство симметрично; если вы обнаруживае­те в объектах А' и А" общее свойство а, то, естественно, этим свойством будут обладать как А', так и А". Другое дело — апостериорное сходство, творимое сравнением — оно принципиально асимметрично: когда вы обнаружива­ете у своего приятеля некоторые качества, скажем, осла и/или свиньи, то это может вовсе не означать, что у этих животных вы обнаружите те же свойства своего прияте­ля. Свинья здесь — вспомогательный объект, ее свойства проецируются в рамках данной конструкции на вашего приятеля, свойства которого вовсе не проецируются на свинью.

Такой подход к риторическим феноменам хо­рошо согласуется с идеями, высказанными Максом Вле­ком в его знаменитой книге "Models and Metaphors" еще в 1962 г. Согласно Блеку (и вопреки Якобсону), мета­фору неверно было бы определить как ассоциацию по сходству, т.к. метафора не «формулирует случайно суще­ствующее подобие», а сама «создает подобие». Очевидно, что то же самое справедливо и для сравнения.

Сходство с идеями Блека не случайно: как в основе подхода тар­туской школы, так и подхода Блека лежит представление о моделирующем характере метафоры. Однако, согласно тартуской школе, моделирующая природа характерна не только для риторических феноменов, но и для искусства в целом.

Возвращаясь теперь к нашим объектам А' и А", предложим следующую схему в качестве общей схемы сравнительных конструкций: А' —>" А", где а — пилоти­рующая структура, проецируемая от А' к А".

Мы рассмотрели — по необходимости самым кратким образом — некоторые феномены, встречаемые в поэти­ческих текстах. В традиционной поэтике и риторике они относились к совершенно различным сферам. Я же по­пытался показать, что в основе их всех лежит один и тот же механизм: сопоставление. При этом само сопоставле­ние понимается нами не в миметическом, а в моделиру­ющем смысле: оно не фиксирует априорно существую­щего сходства — не важно, звуков или смыслов, — но само создает соответствующее сходство.

Механизм со­здания сходства управляется пилотирующими структура­ми. Пилотирующие структуры различаются как по своему содержанию (одни содержат определенный ментальный, другие — звуковой образ), так и по действию (если метр может проецироваться на каждый слог текста, то аллите­рация или анаграмма действует выборочно и т.п.). Общее в них главное — они, физически не присутствуя в тек­сте, проецируют в него свои свойства.

Разумеется, далеко не все поэтические феномены могут быть описаны лишь при помощи сравнивания. Так, в метафоре, кроме срав­нивания, действует механизм сокращения {эллипсис), в метонимии — замены и т.п. Моей целью и не было сведе­ние всех поэтических феноменов к одной лишь операции, но показ того, что в основе самых различных из них лежат общие механизмы. В одной своей работе я показал, что и сфера действия более сложных явлений, таких как метафоризм и метонимичность, не ограничена означаемым — аналогичные явления имеют место и в звуковой фактуре стихотворного текста.

5. Анаграмма. Здесь связь означаемого и означающего еще более очевидна. Хотя ясно, что анаграммы предста­вляют собой двуплановые образования, при описании их этот факт, как правило, не учитывается. Если в означа­ющем рассматривается способ представления анаграммируемого комплекса в тексте, то в означаемом рассматри­вается только его значение, в то время как конфигурация означающего в расчет не принимается.

Выделяются две трактовки понятия анаграммы. Пер­вая, более строгая и более традиционная, состоит в том, что анаграмма есть разделение и перестановка звуков или букв анаграммируемого слова. Например, из вопро­са, заданного Понтием Пилатом Иисусу Христу: quid est Veritas? — что есть истина? путем перестановки букв был выведен ответ: est vir qui adest — муж здесь стоящий.

Иными словами, под анаграммой понимается переста­новка над некоторым осмысленным кортежем, также удо­влетворяющая критерию осмысленности. Возможность заведомо произвольных интерпретаций здесь очевидна.

Любопытно, что на это указывал еще Свифт в своих «Путешествиях Гулливера». Более либеральная трактовка анаграмм содержится в записках Соссюра и пользуется после их публикации сравнительно широкой популярно­стью. В отличие от строгой трактовки, она допускает как неоднократное вхождение составляющих анаграммируе­мого комплекса, так и такие отрезки в тексте, которым вообще нет соответствия в анаграммируемом выражении, в результате чего одно слово может анаграммироваться в сравнительно большом тексте или отрезке текста.

Очевид­но, что при либеральном подходе опасность произвольной трактовки гораздо выше, чем при строгом. Поскольку, однако, анаграммы с такого рода звуковой организаци­ей представляют наиболее интересный и важный случай, мы считаем необходимым сформулировать альтернативный подход. В основе этого подхода лежит параллельное обследование структур означаемого и означающего.

Мы исходим из того, что большинство анаграмм, не носящих нарочито искусственного характера, основаны на параллельном «распылении» анаграммируемого сигна­ла в означаемом и в означающем; компоненты его значе­ния предстают в тексте в разобщенном виде совершенно аналогично тому, как это происходит в означающем с компонентами звучания.

Наиболее простой и наглядной является в этом смысле структура многих загадок. Как из­вестно, в означаемом загадки могут быть приведены как будто бы иррелевантные признаки загадываемого объек­та, совершенно недостаточные для однозначного ответа. В них анаграммирование является важным, если не един­ственным «ключом» к отгадке. Например: Нет ни окон, ни дверей, пОсРЕдине — АРХиРЕй. Разгадка — ОРЕХ.

Весьма показательна в этом смысле роль имен соб­ственных, вводимых в текст загадки. Они вообще не имеют сигнификата и поэтому с точки зрения логической структуры загадки вообще не нужны, но именно на них ложится основная анаграмматическая нагрузка: Узелок, КуЗЬМА, развязать нельзя (ЗАМОК); Лежит Егор под межой, покрыт зеленой фатой (ОГУРЕЦ); Стоит Фекла, глаза мокры (ОКНА);

Смысл предлагаемого подхода заключается в том, что анаграмма определяется как пилотирующая структура, од­новременно управляющая развертыванием как означаемо­го текста, так и его означающего. В загадке анаграммируемое слово является, одновременно, ее разгадкой. Особен­но продуктивным такой метод оказывается при анализе поэтических текстов.

Таким образом не языковая синонимия — основа параллелизма, но, на­против, параллелизм творит поэтическую, узуальную си­нонимию — класс семантической эквивалентности, зона действия которого не выходит за пределы данной группы параллелизма. В основе тавтологического параллелизма лежит пилотирующая структура, семантический инвари­ант, варьируемый в различных членах этого параллелизма.

Разговор о параллелизме следует закончить его связью с аллитерацией. В образовании групп тавтологического Параллелизма звуковое подобие играет не меньшую роль, чем смысловое. Почему в неделю, обозначаемую словом viifc(?), нужно оказывать пять милостей? Потому что vьko аллитерирует с uiisi. Почему в неделю, обозначаемую сло­вом neteh., нужно оказывать четыре милости?

Потому что neteH аллитерирует с nelfд. Почему, наконец, в месяц нуж­но оказывать всего восемь милостей, а не 20 ( = 5x4) или, по крайней мере, 16 ( = 4x4)? Потому что kuukausi аллитерирует с kaheksa. Выше мы отметили наличие корреляции...

[Эти слова — ответ дочери отцу-женоубийце, обещавшему, что новая мать будет лучше старой, убитой. ]

...звука и смысла в рифме; в рунической поэзии корреля­ция звука и смысла в параллелизме настолько тесная, что можно говорить о своего рода симбиозе параллелизма и аллитерации. В рассмотренном симбиозе параллелизма и аллитерации звуковые параметры оказываются семантическими факторами, в то время как собственно смысловые параметры выполняют чисто конструктивные, синтакти­ческие функции. Означаемое и означающее здесь как бы поменялись местами.

4. Параллелизм. Существует много различных его раз­новидностей: ритмический, синтаксический, описанный Веселовским психологический параллелизм и др. Остано­вимся на одном лишь виде параллелизма — т.н. тавтоло­гическом.

Это одна из самых древних и в теоретическом плане важных его разновидностей. На тавтологическом параллелизме строятся, например, финская и эстонская народная поэзия, восходящие к общему прибалтийско-финскому источнику.

Будем называть такой стих руни­ческим (по-фински гипо означает стих, так что сам этот термин — тавтология — стиховой стих — для рассуждений о тавтологическом параллелизме кажется вполне умест­ным). Тавтологический параллелизм отражает досюжетную стадию мышления, тем более интересно проследить, как строятся в такой системе сюжетные тексты.

Руни­ческую поэзию часто называют поэзией состояний: текст состоит из мельком упоминаемых действий и развернутых описаний возникших состояний. Состояния описывают­ся при помощи системы тавтологических параллелизмов.

Стандартная трактовка тавтологического параллелизма за­ключается в том, что он основывается на языковой сино­нимии: синонимические выражения, подставляемые в то­ждественные позиции, и образуют ряды тавтологического параллелизма.

Однако даже самый поверхностный взгляд на материал не может не вызвать недоумения, о какой синонимии и тавтологии здесь может идти речь. Напри­мер, эстонская песня "Riias ristitud" (Крещеный в Риге) открывается такими стихами:

1. Mul on rikas ristieite - У меня богатая крестная,
2. mul on rikas ristitoati. - у меня богатый крестный.
3. Viis mind Riiga ristimaie - Свез меня в Ригу крестить,
4. Tallinna nime рапеша. - в Таллинн давать имя.
5. Minu nimi Riia linnas - Мое имя в Риге-городе
6. kuldroamatu seessa, - внутри золотой книги,
7. vaskiroamatu vahela, - между медной книги,
8. laiakirjakeske'ella. - посреди широкой грамоты.

В двух первых стихах как будто противоречий нет: если уж человеку так повезло, что у него оказалась бо­гатая крестная, то почему бы и его крестному не быть богатым. В действительности, однако, речь здесь явно идет не о двух разных людях, а об одном и том же; третий стих развевает в этом смысле всякие сомнения: глагол viis (вез) стоит в единственном числе.

'Крестный' и 'крестная' оказываются синонимами. Стихи 3 и 4 также можно интерпретировать таким образом, чтобы они не противоречили бы друг другу: крещение и наречение — различные обряды, так что нет ничего невозможного в том, что человека крестят в Риге, а имя ему дают в Тал­линне.

Однако это заведомо абсурдная интерпретация: имя дают именно при крещении, а сам обряд крещения нередко и назывался «дачей имени». Таким образом, ст. 3 и 4 обозначают именно одно и то же действие, одно и то же событие. Следовательно, остается предположить, что
Таллинн и Рига — один и тот же город (или, выражаясь более точно, 'Таллинн' и 'Рига' — разные имена одного и того же города).

Ст. 5 вроде бы вносит уточнение: речь все-таки идет именно о Риге (вспомним и заглавие пес­ни: «Крещеный в Риге»). В стихе 6 и 7 в качестве таких же «синонимов», как кресный/крестная и Рига/Таллинн выступают золото и медь. Особенно курьезными на со­временный слух представляются параллелизмы, где в ка­честве синонимов фигурируют различные числительные.

Так, в финской песне о женоубийце встречаются такие стихи:

Ки oliis ста emmone Если бы была родной матерью
antais viikos vьet armot давала б шесть милостей в неделю
kuukaudes kaheksat armot восемь милостей в месяц
netelддs neljдt cirmot. в неделю четыре милости*

Первое впечатление от этого отрывка — здесь что-то не в порядке с математикой: количество 'милостей' не сходится. Но дело не только в математике. Неделя оказы­вается не тождественной неделе, и эта нетождественность зависит от слова, которое ее обозначает (слово 'viik' — гер­манского, 'netelдд' — славянского происхождения). Оказывается, что viik и netelдд такие же «синонимы», как 5 и 4. Числа не обозначают здесь точного количества, а варьируют общее значение 'много'.

3. Рифма. Стандартная трактовка рифмы заключается в том, что в языке существуют априорно рифмующие­ся слова, которые и образуют рифму. Существуют даже специальные словари рифм, которые призваны помочь поэтам с истощивщимся вдохновением. Между тем, в
общем случае мы не можем заранее знать, рифмуются ли между собой два произвольно взятых слова или нет.

Так, условия т.н. новой рифмы в русской поэзии допус­кают такие созвучия, которые поэзия XIX в. никак не могла бы признать за рифму. В немецких словах Hцh и See нет ни одного повторяющегося звука, разумеется, не найдем мы их и в словаре рифм. Даже непосредствен­ но примыкая друг к другу, они вроде бы не образуют звукового повтора. Но поставленные в рифменную пози­цию, они, по условиям немецкой поэзии, образуют вполне приемлемую рифму.

Что дело здесь не в законах языка, видно из опыта эстонской поэзии, где в совершенно иной фонологической системе такие рифмы были — под влия­нием опыта немецкой поэзии — широко распространены в прошлом веке.

Тем не менее, с известной долей упро­щения можно сказать, что в поэтических системах типа русской, немецкой, эстонской и т.п. чем богаче звуковой повтор, тем лучше рифма. Напротив, в итальянской поэ­зии классической поры (а итальянский язык, как известно, исключительно богат на рифмы) существовал негласный запрет на повтор опорных согласных в рифме, т.е. избегались богатые рифмы.

Любопытно, что это ограничение не распостранялось на омонимические и тавтологические рифмы, широко распространенные в итальянской поэзии я избегаемые, например, в русской поэзии. Это важ­ное свидетельство того, что рифма — явление не только фоническое, но и семантическое, причем фонические и семантические факторы находятся в компенсаторных вза­имоотношениях.

Суммируя сказанное, можно утверждать, что не рифма создается звуковым повтором, но, напротив, рифма создает этот повтор. Подобно метру и аллитерации, рифма оказывается пилотирующей структурой, проецируамой на фонический материал.

Кажется, пора задать вопрос: какое отношение все это имеет к семиотике литературы? Ведь ни ритм, ни аллите­рация, ни рифма не являются знаковыми образованиями. Как известно, язык является знаковой системой, но не только ею. Согласно Мартине, язык является системой двойного членения, из которых одно является знаковым: членение на морфемы, слова и предложения, а второе — субзнаковым: членение на фонемы и слоги.

Единицы, выделяемые первым членением, и их конфигурации вхо­дят в компетенцию семиотики, а единицы субзнакового уровня и их различные конфигурации — нет. Таким обра­зом, все, чем мы до сих пор занимались, как будто лежит вне компетенции семиотики.

Позже я попытаюсь пока­зать, что в поэтическом тексте, в отличие от обиходного языка, сфера семиотического значительно расширена и все, о чем выше шла речь, имеет к семиотике текста са­мое прямое отношение. Пока же рассмотрим некоторые конфигурации заведомо знаковых единиц.

2. Аллитерация. Существует три основных вида алли­терации.

Первый тип заключается в факультативном по­вторе звуков (преимущественно согласных); аллитерации этого типа широко распространены в самых различных поэтических культурах, например, в русской, в современной английской, немецкой, финской и т.д.

Другой тип ал­литерации заключается в обязательном звуковом повторе, однако при этом позиции повторяющихся звуков не фик­сируются. Таковы аллитерации в финской и эстонской народной поэзии.

Третий вид аллитерации характеризу­ется как ее обязательностью, так и фиксированностью позиций аллитерирующих звуков. Такая аллитерация ха­рактерна для древнегерманской поэзии, где наиболее рас­пространенная схема А-НА/А (два аллитерирующих слова Б первом полустишии и одно — во втором). В таком стихе аллитерация выполняет не только фоническую, но и метрическую функцию, поэтому его иногда прямо и
называют аллитерационым.

Отвлечемся от метрики (о ней речь шла выше), со­средоточим внимание на фонике. Стандартная трактовка аллитерации заключается в том, что она является повто­ром одинаковых (или сходных) звуков различных слов. Т.е. существуют слова с одинаковыми или сходными зву­ками, которые, корреспондируя между собой, и образуют аллитерацию.

Опровержение этой теории я хочу начать с рассмотрения т.н. вокалической аллитерации. Такие аллитерации встречаются как в древнегерманском, так и финно-угорском стихе. Парадоксальность таких аллитера­ций заключается не только в том, что в них повторяются
не согласные, а гласные звуки, но и в том, что по су­ти дела никакого звукового повтора в них может и не быть: достаточно, чтобы в стихе встречались слова, начи­нающиеся с гласных. Каких именно гласных — значения не имеет (обычно к таким словам причисляются и слова, начинающиеся со звука Ъ').

Уже было отмечено, что в таких случаях на самом деле речь идет вовсе не о повторе гласных, но о повторе как бы предшествующего им нулевого согласного, т.е. аллитерируют не V-/V-, а fflV-/fflV-, 1де V — произвольный начальный гласный. Дело в том, что так сказать нормальная модель слога как в германских, так и финно-угорских языках начинается с соглас­ного звука, большинство слов, начинающихся с гласной, в действительности часто (но не всегда) образовались в результате утраты начального согласного.

Уже Соссюр в "Своих записках об анаграммах указывал, что древние ин­доевропейские поэты были проницательными лингвистаи, то же самое можно по-видимому сказать и о древних финно-угорских поэтах. По сути дела, в аллитерационной технике происходит переход от уровня непосредственного звучания к фонемическому уровню (с фонологической точки зрения наибольший интерес представляет аллитера­ционная техника валлийской поэзии).

Теперь зададимся вопросом, существует ли вокалическая аллитерация в про­зе? Ответ очевиден — нет. Мы замечаем такую аллитера­цию только потому, что знаем, что она должна здесь быть. И это касается не только аллитерации вокалической: в поэзии мы настроены на восприятие звуковых повторов, те же комбинации звуков в прозе остаются, как правило, за порогом восприятия.

Таким образом, аллитерация не основывается на априорной эквивалентности некоторых звуков, но сама создает эту эквивалентность. Как и метр, принцип эквивалентности, однако, не на просодический, а на фонический материал. (Ниже мы еще раз вернемся к аллитерации в прибалтийско-финской народной поэзии, однако на этот раз уже в ее связи с содержательными аспектами структуры текста).

1. Ритм и метр. Обычная трактовка поэтического ритма заключается в том, что он состоит в повторе определенных элементов языковой просодии: это могут быть просто слоги, если дело идет о силлабическом стихосло­жении, чередование долгих и кратких слогов, если дело идет о квантитативном стихосложении, или чередование ударных и безударных слогов в стихосложении силлаботоническом. При этом неявно предполагается, что что такое слог, ударение или долгота, нам заранее известно.

Это неверно. Количество слогов в тексте, равно как и распределение слогов различного типа зависит от того, с чем они сопоставляются. Например, каждый стих в силла­бическом стихотворении характеризуется определенным числом слогов, квалифицированным читателем восприни­маемом непосредственно, «на слух». Если теперь тот же стих поместить в прозаический контекст или в контекст vers libra, то интуитивный счет слогов сразу теряется.

Бо­лее того, в таких условиях простой подсчет слогов далеко не всегда оказывается возможным. Трактовка таких явле­ний, как дифтонги, элизии и т.п., во многом зависит от поэтических условностей, а не от норм языка. Приведу лишь один пример. В русском языке не может быть сло­гов без гласных, однако в поэзии XX в. такое слово как 'октябрь' может быть как двусложным (ок-тябрь), так и трехсложным (ок-тя-брь) — в последнем случае появляет­ся слоговое 'р', обычное в чешском языке или в санскрите, но невозможное в русском. Ср. «Октябрь уж наступил» Пушкина с «Октябрь; море по утру» Бродского.

Поче­му мы в первом случае считаем 'октябрь' двусложным словом, а во втором — трехсложным? Ответ очевиден: потому, что этого требует стихотворный метр; в vers libra или в прозе вопрос о том, сколько слогов в 'октябре', не вставал бы вовсе. Таким образом в стихотворном тексте, в котором релевантен силлабический принцип, слог не не­посредственно соотносится с соседними слогами, но при посредничестве метра.

Стихотворный метр — явление принципиально иного, по сравнению с ритмом, уровня: непосредственно в тексте он не содержится. Метр — это пилотирующая структура, проецируемая на последо­вательность слогов и образующая ритм в результате этой проекции.