Показаны записи 6611 - 6620 из 30962
3. Рифма. Стандартная трактовка рифмы заключается в том, что в языке существуют априорно рифмующиеся слова, которые и образуют рифму. Существуют даже специальные словари рифм, которые призваны помочь поэтам с истощивщимся вдохновением. Между тем, в
общем случае мы не можем заранее знать, рифмуются ли между собой два произвольно взятых слова или нет.
Так, условия т.н. новой рифмы в русской поэзии допускают такие созвучия, которые поэзия XIX в. никак не могла бы признать за рифму. В немецких словах Hцh и See нет ни одного повторяющегося звука, разумеется, не найдем мы их и в словаре рифм. Даже непосредствен но примыкая друг к другу, они вроде бы не образуют звукового повтора. Но поставленные в рифменную позицию, они, по условиям немецкой поэзии, образуют вполне приемлемую рифму.
Что дело здесь не в законах языка, видно из опыта эстонской поэзии, где в совершенно иной фонологической системе такие рифмы были — под влиянием опыта немецкой поэзии — широко распространены в прошлом веке.
Тем не менее, с известной долей упрощения можно сказать, что в поэтических системах типа русской, немецкой, эстонской и т.п. чем богаче звуковой повтор, тем лучше рифма. Напротив, в итальянской поэзии классической поры (а итальянский язык, как известно, исключительно богат на рифмы) существовал негласный запрет на повтор опорных согласных в рифме, т.е. избегались богатые рифмы.
Любопытно, что это ограничение не распостранялось на омонимические и тавтологические рифмы, широко распространенные в итальянской поэзии я избегаемые, например, в русской поэзии. Это важное свидетельство того, что рифма — явление не только фоническое, но и семантическое, причем фонические и семантические факторы находятся в компенсаторных взаимоотношениях.
Суммируя сказанное, можно утверждать, что не рифма создается звуковым повтором, но, напротив, рифма создает этот повтор. Подобно метру и аллитерации, рифма оказывается пилотирующей структурой, проецируамой на фонический материал.
Кажется, пора задать вопрос: какое отношение все это имеет к семиотике литературы? Ведь ни ритм, ни аллитерация, ни рифма не являются знаковыми образованиями. Как известно, язык является знаковой системой, но не только ею. Согласно Мартине, язык является системой двойного членения, из которых одно является знаковым: членение на морфемы, слова и предложения, а второе — субзнаковым: членение на фонемы и слоги.
Единицы, выделяемые первым членением, и их конфигурации входят в компетенцию семиотики, а единицы субзнакового уровня и их различные конфигурации — нет. Таким образом, все, чем мы до сих пор занимались, как будто лежит вне компетенции семиотики.
Позже я попытаюсь показать, что в поэтическом тексте, в отличие от обиходного языка, сфера семиотического значительно расширена и все, о чем выше шла речь, имеет к семиотике текста самое прямое отношение. Пока же рассмотрим некоторые конфигурации заведомо знаковых единиц.
общем случае мы не можем заранее знать, рифмуются ли между собой два произвольно взятых слова или нет.
Так, условия т.н. новой рифмы в русской поэзии допускают такие созвучия, которые поэзия XIX в. никак не могла бы признать за рифму. В немецких словах Hцh и See нет ни одного повторяющегося звука, разумеется, не найдем мы их и в словаре рифм. Даже непосредствен но примыкая друг к другу, они вроде бы не образуют звукового повтора. Но поставленные в рифменную позицию, они, по условиям немецкой поэзии, образуют вполне приемлемую рифму.
Что дело здесь не в законах языка, видно из опыта эстонской поэзии, где в совершенно иной фонологической системе такие рифмы были — под влиянием опыта немецкой поэзии — широко распространены в прошлом веке.
Тем не менее, с известной долей упрощения можно сказать, что в поэтических системах типа русской, немецкой, эстонской и т.п. чем богаче звуковой повтор, тем лучше рифма. Напротив, в итальянской поэзии классической поры (а итальянский язык, как известно, исключительно богат на рифмы) существовал негласный запрет на повтор опорных согласных в рифме, т.е. избегались богатые рифмы.
Любопытно, что это ограничение не распостранялось на омонимические и тавтологические рифмы, широко распространенные в итальянской поэзии я избегаемые, например, в русской поэзии. Это важное свидетельство того, что рифма — явление не только фоническое, но и семантическое, причем фонические и семантические факторы находятся в компенсаторных взаимоотношениях.
Суммируя сказанное, можно утверждать, что не рифма создается звуковым повтором, но, напротив, рифма создает этот повтор. Подобно метру и аллитерации, рифма оказывается пилотирующей структурой, проецируамой на фонический материал.
Кажется, пора задать вопрос: какое отношение все это имеет к семиотике литературы? Ведь ни ритм, ни аллитерация, ни рифма не являются знаковыми образованиями. Как известно, язык является знаковой системой, но не только ею. Согласно Мартине, язык является системой двойного членения, из которых одно является знаковым: членение на морфемы, слова и предложения, а второе — субзнаковым: членение на фонемы и слоги.
Единицы, выделяемые первым членением, и их конфигурации входят в компетенцию семиотики, а единицы субзнакового уровня и их различные конфигурации — нет. Таким образом, все, чем мы до сих пор занимались, как будто лежит вне компетенции семиотики.
Позже я попытаюсь показать, что в поэтическом тексте, в отличие от обиходного языка, сфера семиотического значительно расширена и все, о чем выше шла речь, имеет к семиотике текста самое прямое отношение. Пока же рассмотрим некоторые конфигурации заведомо знаковых единиц.
2. Аллитерация. Существует три основных вида аллитерации.
Первый тип заключается в факультативном повторе звуков (преимущественно согласных); аллитерации этого типа широко распространены в самых различных поэтических культурах, например, в русской, в современной английской, немецкой, финской и т.д.
Другой тип аллитерации заключается в обязательном звуковом повторе, однако при этом позиции повторяющихся звуков не фиксируются. Таковы аллитерации в финской и эстонской народной поэзии.
Третий вид аллитерации характеризуется как ее обязательностью, так и фиксированностью позиций аллитерирующих звуков. Такая аллитерация характерна для древнегерманской поэзии, где наиболее распространенная схема А-НА/А (два аллитерирующих слова Б первом полустишии и одно — во втором). В таком стихе аллитерация выполняет не только фоническую, но и метрическую функцию, поэтому его иногда прямо и
называют аллитерационым.
Отвлечемся от метрики (о ней речь шла выше), сосредоточим внимание на фонике. Стандартная трактовка аллитерации заключается в том, что она является повтором одинаковых (или сходных) звуков различных слов. Т.е. существуют слова с одинаковыми или сходными звуками, которые, корреспондируя между собой, и образуют аллитерацию.
Опровержение этой теории я хочу начать с рассмотрения т.н. вокалической аллитерации. Такие аллитерации встречаются как в древнегерманском, так и финно-угорском стихе. Парадоксальность таких аллитераций заключается не только в том, что в них повторяются
не согласные, а гласные звуки, но и в том, что по сути дела никакого звукового повтора в них может и не быть: достаточно, чтобы в стихе встречались слова, начинающиеся с гласных. Каких именно гласных — значения не имеет (обычно к таким словам причисляются и слова, начинающиеся со звука Ъ').
Уже было отмечено, что в таких случаях на самом деле речь идет вовсе не о повторе гласных, но о повторе как бы предшествующего им нулевого согласного, т.е. аллитерируют не V-/V-, а fflV-/fflV-, 1де V — произвольный начальный гласный. Дело в том, что так сказать нормальная модель слога как в германских, так и финно-угорских языках начинается с согласного звука, большинство слов, начинающихся с гласной, в действительности часто (но не всегда) образовались в результате утраты начального согласного.
Уже Соссюр в "Своих записках об анаграммах указывал, что древние индоевропейские поэты были проницательными лингвистаи, то же самое можно по-видимому сказать и о древних финно-угорских поэтах. По сути дела, в аллитерационной технике происходит переход от уровня непосредственного звучания к фонемическому уровню (с фонологической точки зрения наибольший интерес представляет аллитерационная техника валлийской поэзии).
Теперь зададимся вопросом, существует ли вокалическая аллитерация в прозе? Ответ очевиден — нет. Мы замечаем такую аллитерацию только потому, что знаем, что она должна здесь быть. И это касается не только аллитерации вокалической: в поэзии мы настроены на восприятие звуковых повторов, те же комбинации звуков в прозе остаются, как правило, за порогом восприятия.
Таким образом, аллитерация не основывается на априорной эквивалентности некоторых звуков, но сама создает эту эквивалентность. Как и метр, принцип эквивалентности, однако, не на просодический, а на фонический материал. (Ниже мы еще раз вернемся к аллитерации в прибалтийско-финской народной поэзии, однако на этот раз уже в ее связи с содержательными аспектами структуры текста).
Первый тип заключается в факультативном повторе звуков (преимущественно согласных); аллитерации этого типа широко распространены в самых различных поэтических культурах, например, в русской, в современной английской, немецкой, финской и т.д.
Другой тип аллитерации заключается в обязательном звуковом повторе, однако при этом позиции повторяющихся звуков не фиксируются. Таковы аллитерации в финской и эстонской народной поэзии.
Третий вид аллитерации характеризуется как ее обязательностью, так и фиксированностью позиций аллитерирующих звуков. Такая аллитерация характерна для древнегерманской поэзии, где наиболее распространенная схема А-НА/А (два аллитерирующих слова Б первом полустишии и одно — во втором). В таком стихе аллитерация выполняет не только фоническую, но и метрическую функцию, поэтому его иногда прямо и
называют аллитерационым.
Отвлечемся от метрики (о ней речь шла выше), сосредоточим внимание на фонике. Стандартная трактовка аллитерации заключается в том, что она является повтором одинаковых (или сходных) звуков различных слов. Т.е. существуют слова с одинаковыми или сходными звуками, которые, корреспондируя между собой, и образуют аллитерацию.
Опровержение этой теории я хочу начать с рассмотрения т.н. вокалической аллитерации. Такие аллитерации встречаются как в древнегерманском, так и финно-угорском стихе. Парадоксальность таких аллитераций заключается не только в том, что в них повторяются
не согласные, а гласные звуки, но и в том, что по сути дела никакого звукового повтора в них может и не быть: достаточно, чтобы в стихе встречались слова, начинающиеся с гласных. Каких именно гласных — значения не имеет (обычно к таким словам причисляются и слова, начинающиеся со звука Ъ').
Уже было отмечено, что в таких случаях на самом деле речь идет вовсе не о повторе гласных, но о повторе как бы предшествующего им нулевого согласного, т.е. аллитерируют не V-/V-, а fflV-/fflV-, 1де V — произвольный начальный гласный. Дело в том, что так сказать нормальная модель слога как в германских, так и финно-угорских языках начинается с согласного звука, большинство слов, начинающихся с гласной, в действительности часто (но не всегда) образовались в результате утраты начального согласного.
Уже Соссюр в "Своих записках об анаграммах указывал, что древние индоевропейские поэты были проницательными лингвистаи, то же самое можно по-видимому сказать и о древних финно-угорских поэтах. По сути дела, в аллитерационной технике происходит переход от уровня непосредственного звучания к фонемическому уровню (с фонологической точки зрения наибольший интерес представляет аллитерационная техника валлийской поэзии).
Теперь зададимся вопросом, существует ли вокалическая аллитерация в прозе? Ответ очевиден — нет. Мы замечаем такую аллитерацию только потому, что знаем, что она должна здесь быть. И это касается не только аллитерации вокалической: в поэзии мы настроены на восприятие звуковых повторов, те же комбинации звуков в прозе остаются, как правило, за порогом восприятия.
Таким образом, аллитерация не основывается на априорной эквивалентности некоторых звуков, но сама создает эту эквивалентность. Как и метр, принцип эквивалентности, однако, не на просодический, а на фонический материал. (Ниже мы еще раз вернемся к аллитерации в прибалтийско-финской народной поэзии, однако на этот раз уже в ее связи с содержательными аспектами структуры текста).
1. Ритм и метр. Обычная трактовка поэтического ритма заключается в том, что он состоит в повторе определенных элементов языковой просодии: это могут быть просто слоги, если дело идет о силлабическом стихосложении, чередование долгих и кратких слогов, если дело идет о квантитативном стихосложении, или чередование ударных и безударных слогов в стихосложении силлаботоническом. При этом неявно предполагается, что что такое слог, ударение или долгота, нам заранее известно.
Это неверно. Количество слогов в тексте, равно как и распределение слогов различного типа зависит от того, с чем они сопоставляются. Например, каждый стих в силлабическом стихотворении характеризуется определенным числом слогов, квалифицированным читателем воспринимаемом непосредственно, «на слух». Если теперь тот же стих поместить в прозаический контекст или в контекст vers libra, то интуитивный счет слогов сразу теряется.
Более того, в таких условиях простой подсчет слогов далеко не всегда оказывается возможным. Трактовка таких явлений, как дифтонги, элизии и т.п., во многом зависит от поэтических условностей, а не от норм языка. Приведу лишь один пример. В русском языке не может быть слогов без гласных, однако в поэзии XX в. такое слово как 'октябрь' может быть как двусложным (ок-тябрь), так и трехсложным (ок-тя-брь) — в последнем случае появляется слоговое 'р', обычное в чешском языке или в санскрите, но невозможное в русском. Ср. «Октябрь уж наступил» Пушкина с «Октябрь; море по утру» Бродского.
Почему мы в первом случае считаем 'октябрь' двусложным словом, а во втором — трехсложным? Ответ очевиден: потому, что этого требует стихотворный метр; в vers libra или в прозе вопрос о том, сколько слогов в 'октябре', не вставал бы вовсе. Таким образом в стихотворном тексте, в котором релевантен силлабический принцип, слог не непосредственно соотносится с соседними слогами, но при посредничестве метра.
Стихотворный метр — явление принципиально иного, по сравнению с ритмом, уровня: непосредственно в тексте он не содержится. Метр — это пилотирующая структура, проецируемая на последовательность слогов и образующая ритм в результате этой проекции.
Это неверно. Количество слогов в тексте, равно как и распределение слогов различного типа зависит от того, с чем они сопоставляются. Например, каждый стих в силлабическом стихотворении характеризуется определенным числом слогов, квалифицированным читателем воспринимаемом непосредственно, «на слух». Если теперь тот же стих поместить в прозаический контекст или в контекст vers libra, то интуитивный счет слогов сразу теряется.
Более того, в таких условиях простой подсчет слогов далеко не всегда оказывается возможным. Трактовка таких явлений, как дифтонги, элизии и т.п., во многом зависит от поэтических условностей, а не от норм языка. Приведу лишь один пример. В русском языке не может быть слогов без гласных, однако в поэзии XX в. такое слово как 'октябрь' может быть как двусложным (ок-тябрь), так и трехсложным (ок-тя-брь) — в последнем случае появляется слоговое 'р', обычное в чешском языке или в санскрите, но невозможное в русском. Ср. «Октябрь уж наступил» Пушкина с «Октябрь; море по утру» Бродского.
Почему мы в первом случае считаем 'октябрь' двусложным словом, а во втором — трехсложным? Ответ очевиден: потому, что этого требует стихотворный метр; в vers libra или в прозе вопрос о том, сколько слогов в 'октябре', не вставал бы вовсе. Таким образом в стихотворном тексте, в котором релевантен силлабический принцип, слог не непосредственно соотносится с соседними слогами, но при посредничестве метра.
Стихотворный метр — явление принципиально иного, по сравнению с ритмом, уровня: непосредственно в тексте он не содержится. Метр — это пилотирующая структура, проецируемая на последовательность слогов и образующая ритм в результате этой проекции.
Ниже будет показано, что то, что я предлагаю, не является просто возвратом к идеологии компаративизма. Однако прежде всего предложим несколько тезисов, связанных с моим пониманием сопоставления.
Во-первых, сопоставление предшествует различению и, тем более, противопоставлению; более того, сопоставление содержится и в различении, и в противопоставлении. Этот тезис представляется достаточно очевидным и не нуждающимся в комментариях.
Мой следующий тезис заключается в том, что сопоставление не зависит от сходств и различий сравниваемых объектов, — как это принято обычно считать, — но, напротив, сходства и различия зависят от сопоставления.
Из этого положения естественным образом вытекает третий тезис: сопоставление, подобно структуралистскому противопоставлению, есть метаязыковая операция, означающая переход на иной уровень абстракции. Параметры, по которым осуществляется Сопоставление, образуют некий комплекс, который я в дальнейшем буду называть пилотирующей структурой.
Сопоставление является проекцией пилотирующей структуры на сопоставляемые феномены. И последнее. Сравнение есть не только некоторая аналитическая операция, лю и троп. Далее я хочу предложить новую трактовку Хорошо известных поэтических феноменов.
Во-первых, сопоставление предшествует различению и, тем более, противопоставлению; более того, сопоставление содержится и в различении, и в противопоставлении. Этот тезис представляется достаточно очевидным и не нуждающимся в комментариях.
Мой следующий тезис заключается в том, что сопоставление не зависит от сходств и различий сравниваемых объектов, — как это принято обычно считать, — но, напротив, сходства и различия зависят от сопоставления.
Из этого положения естественным образом вытекает третий тезис: сопоставление, подобно структуралистскому противопоставлению, есть метаязыковая операция, означающая переход на иной уровень абстракции. Параметры, по которым осуществляется Сопоставление, образуют некий комплекс, который я в дальнейшем буду называть пилотирующей структурой.
Сопоставление является проекцией пилотирующей структуры на сопоставляемые феномены. И последнее. Сравнение есть не только некоторая аналитическая операция, лю и троп. Далее я хочу предложить новую трактовку Хорошо известных поэтических феноменов.
Если теперь сопоставить названные точки зрения, то не трудно заметить, что на противоположных полюсах оказываются те подходы, которые в дальнейшем я буду называть для простоты миметическим и моделирующим. С точки зрения миметического подхода, текст порождается внетекстовой реальностью, в то время как для моделирующего подхода текст сам порождает свою внетекстовую реальность.
Что касается подхода Р. Якобсона и его последователей, то как мы увидим, в некоторых принципиально важных для нас отношениях якобсоновский
подход оказывается ближе к миметическому, нежели к моделирующему.
Заслуги миметической школы общеизвестны: вся классическая риторика и поэтика сформировалась в рамках этого направления. Современная поэтика и так называемая неориторика в значительной мере есть результат воздействия идей Р. Якобсона. Ниже будет предложен очерк моделирующей поэтики.
Ключевым понятием для нас будет сопоставление. Сопоставление уже было основным понятием в компаративистике XIX в., для которой в методологическом и — шире — мировоззренческом плане был характерен наивный реализм. В компаративистике сравнивание основывалось на сходствах, якобы объективно присущих сравниваемым феноменам.
В противоположность компаративизму выросший из идей Соссюра классический структурализм строился на базе не со-, а противопоставления. Это была не просто замена одной аналитической процедуры на другую, но и переход на принципиально иные методологические позиции: противопоставление мыслилось как метаязыковая операция, в результате которой формируются элементы более высокого уровня абстракции: фонемы, морфемы etc.
Полемизируя со структурализмом, деконструктивизм в качестве базовой операции выдвигает не противопоставление, а различение: если для компаративистики первичным свойством филологического объекта было его сходство с другими (только сходство с другими — звуками, морфемами, мотивами, сюжетами и т.п. включало данный объект в систему филологического знания), то для деконструктивизма — таким первичным свойством стало от- и различие (отличие — основа существования; объект, не отличающийся от других, не существует). Здесь можно было бы сделать ряд философских экспликаций, но они увели бы нас в сторону от основной темы.
Что касается подхода Р. Якобсона и его последователей, то как мы увидим, в некоторых принципиально важных для нас отношениях якобсоновский
подход оказывается ближе к миметическому, нежели к моделирующему.
Заслуги миметической школы общеизвестны: вся классическая риторика и поэтика сформировалась в рамках этого направления. Современная поэтика и так называемая неориторика в значительной мере есть результат воздействия идей Р. Якобсона. Ниже будет предложен очерк моделирующей поэтики.
Ключевым понятием для нас будет сопоставление. Сопоставление уже было основным понятием в компаративистике XIX в., для которой в методологическом и — шире — мировоззренческом плане был характерен наивный реализм. В компаративистике сравнивание основывалось на сходствах, якобы объективно присущих сравниваемым феноменам.
В противоположность компаративизму выросший из идей Соссюра классический структурализм строился на базе не со-, а противопоставления. Это была не просто замена одной аналитической процедуры на другую, но и переход на принципиально иные методологические позиции: противопоставление мыслилось как метаязыковая операция, в результате которой формируются элементы более высокого уровня абстракции: фонемы, морфемы etc.
Полемизируя со структурализмом, деконструктивизм в качестве базовой операции выдвигает не противопоставление, а различение: если для компаративистики первичным свойством филологического объекта было его сходство с другими (только сходство с другими — звуками, морфемами, мотивами, сюжетами и т.п. включало данный объект в систему филологического знания), то для деконструктивизма — таким первичным свойством стало от- и различие (отличие — основа существования; объект, не отличающийся от других, не существует). Здесь можно было бы сделать ряд философских экспликаций, но они увели бы нас в сторону от основной темы.
С точки зрения тартуской школы, художественный текст, хотя и включает в себя отдельные миметические компоненты, является, в первую очередь, не миметическим, а моделирующим образованием. Художественный текст не отражает, а творит свою реальность.
Корректнее эту идею было бы выразить в терминах модальной логики: художественный текст создает некоторый возможный мир.
Что касается поэтического текста, то основной его особенностью является представление о том, что каждый из его элементов является по крайней мере потенциально значимым.
Данный тезис вовсе не означает, что в каждом поэтическом тексте все элементы актуально значимы, но
лишь то, что мы заранее, априори, не можем утверждать, какие элементы поэтического текста являются знаковыми, а какие чисто вспомогательными, субзнаковыми образованиями.
В поэтическом тексте знаковую функцию могут выполнять такие элементы, которые в обиходном тексте заведомо знаковыми не являются.
Корректнее эту идею было бы выразить в терминах модальной логики: художественный текст создает некоторый возможный мир.
Что касается поэтического текста, то основной его особенностью является представление о том, что каждый из его элементов является по крайней мере потенциально значимым.
Данный тезис вовсе не означает, что в каждом поэтическом тексте все элементы актуально значимы, но
лишь то, что мы заранее, априори, не можем утверждать, какие элементы поэтического текста являются знаковыми, а какие чисто вспомогательными, субзнаковыми образованиями.
В поэтическом тексте знаковую функцию могут выполнять такие элементы, которые в обиходном тексте заведомо знаковыми не являются.
</>
Синтез идеи пирсовской семиотики и миметической теор
metanymous в посте Metapractice (оригинал в ЖЖ)
Другая точка зрения развивается в рамках подхода, пытающегося синтезировать идеи пирсовской семиотики и миметической теории искусства, восходящей через посредничество немецкой философии XIX в. к эстетическим идеям Аристотеля. Мимезис истолковывается как пирсовский иконизм, поэтому, в частности, художественный текст вообще и поэтический в частности описывается как иконический par exellence. Одним из неудобств этого подхода представляется то, что символические и индексальные знаки оказываются в поэтическом тексте если не невозможным, то во всяком случае чужеродным образованием.
Но прежде, чем перейти к его обсуждению, необходимо сделать некоторые предварительные замечания. Первое из них касается различных подходов к осмыслению поэтических феноменов и самого феномена поэтичности, сложившихся в современной семиотически ориентированной поэтике.
В науке о литературе утвердилось восходящее еще к русскому формализму и новой критике представление о том, что различие между поэзией и прозой заключается не только в различных формальных параметрах, таких как метричность, рифма и т.п., но и в содержательных характеристиках: поэтический текст означает другое и иначе, нежели текст прозаический. Или — точнее говоря — формальные и содержательные особенности стихотворного текста оказываются неразрывно между собой связанными. Из этого положения с необходимостью вытекает вывод о различии семиотических механизмов поэзии и прозы.
Существуют различные точки зрения на семиотическую специфику структуры и семантики поэтического текста. Нет ни возможности, ни необходимости останавливаться здесь на характеристике хотя бы основных подходов к семиотике поэзии, укажем лишь те из них, которые понадобятся нам для дальнейшего изложения. Р. Якобсон развивал точку зрения Пражского лингвистического кружка о том, что поэтическая речь есть речь с установкой на выражение (т.е. здесь мы имеем дело с модификацией формалистического тезиса о том, что форма поэтического текста и есть его содержание). Поэтическая функция языка проявляется в том, что целью высказывания является само это высказывание.
Отсюда — по Якобсону — и структурные отличия поэзии от прозы. В поэзии происходит проекция парадигматики на синтагматику (или — по Якобсону — оси селекции на ось комбинации), в результате чего поэтический текст развертывается в двух измерениях — горизонтальном и вертикальном — одновременно, в результате чего в поэзии образз^отся структуры, материализующие вертикальную проекцию — метр, рифма и т.п.
В науке о литературе утвердилось восходящее еще к русскому формализму и новой критике представление о том, что различие между поэзией и прозой заключается не только в различных формальных параметрах, таких как метричность, рифма и т.п., но и в содержательных характеристиках: поэтический текст означает другое и иначе, нежели текст прозаический. Или — точнее говоря — формальные и содержательные особенности стихотворного текста оказываются неразрывно между собой связанными. Из этого положения с необходимостью вытекает вывод о различии семиотических механизмов поэзии и прозы.
Существуют различные точки зрения на семиотическую специфику структуры и семантики поэтического текста. Нет ни возможности, ни необходимости останавливаться здесь на характеристике хотя бы основных подходов к семиотике поэзии, укажем лишь те из них, которые понадобятся нам для дальнейшего изложения. Р. Якобсон развивал точку зрения Пражского лингвистического кружка о том, что поэтическая речь есть речь с установкой на выражение (т.е. здесь мы имеем дело с модификацией формалистического тезиса о том, что форма поэтического текста и есть его содержание). Поэтическая функция языка проявляется в том, что целью высказывания является само это высказывание.
Отсюда — по Якобсону — и структурные отличия поэзии от прозы. В поэзии происходит проекция парадигматики на синтагматику (или — по Якобсону — оси селекции на ось комбинации), в результате чего поэтический текст развертывается в двух измерениях — горизонтальном и вертикальном — одновременно, в результате чего в поэзии образз^отся структуры, материализующие вертикальную проекцию — метр, рифма и т.п.
Я хотел бы предложить, как мне кажется, принципиально новый подход к феноменам, связанным с поэтической техникой. Хотя вся ответственность за предлагаемые ниже новации целиком ложится на меня, я считаю, что они полностью вписываются в парадигму т.н. тартуско-московской семиотической школы.
Согласно установившейся филологической традиции, существуют, с одной стороны, такие элементы структуры поэтического текста, которые характеризуют исключительно его означающее. Сюда относятся, например, ритм, аллитерация, рифма и т.п. С другой стороны, существуют элементы означаемого; это, например, метафора, метонимия и др. тропы. Я же хочу показать, что может оказаться весьма продуктивным рассматривать феномены, связанные с выражением, как содержательные и наоборот.
Более того, мне представляется в высшей степени вероятным, что само разделение на выражение и содержание по крайней мере в поэтическом тексте может оказаться заблуждением. Таков мой основной тезис. Но прежде, чем перейти к его обсуждению, необходимо сделать некоторые предварительные замечания.
Согласно установившейся филологической традиции, существуют, с одной стороны, такие элементы структуры поэтического текста, которые характеризуют исключительно его означающее. Сюда относятся, например, ритм, аллитерация, рифма и т.п. С другой стороны, существуют элементы означаемого; это, например, метафора, метонимия и др. тропы. Я же хочу показать, что может оказаться весьма продуктивным рассматривать феномены, связанные с выражением, как содержательные и наоборот.
Более того, мне представляется в высшей степени вероятным, что само разделение на выражение и содержание по крайней мере в поэтическом тексте может оказаться заблуждением. Таков мой основной тезис. Но прежде, чем перейти к его обсуждению, необходимо сделать некоторые предварительные замечания.
http://metapractice.livejournal.com/469335.html
https://www.facebook.com/inga.velitchko/posts/10152915740448613
«СТРУКТУРАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ»!
https://yadi.sk/i/AtuwTbd_gMxaG
К OCHOBAHИЮ МОДЕЛИРУЮЩЕЙ ПОЭТИКИ*
* Настоящая статья представляет собой текст доклада, зачитанного на Международной летней семиотической школе в Иматре (Финляндия) 10 июня 1995.
М. ЛОТМАН 37
https://yadi.sk/i/kZG6IGAlgMxav
https://www.facebook.com/inga.velitchko/posts/10152915740448613
«СТРУКТУРАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ»!
https://yadi.sk/i/AtuwTbd_gMxaG
К OCHOBAHИЮ МОДЕЛИРУЮЩЕЙ ПОЭТИКИ*
* Настоящая статья представляет собой текст доклада, зачитанного на Международной летней семиотической школе в Иматре (Финляндия) 10 июня 1995.
М. ЛОТМАН 37
https://yadi.sk/i/kZG6IGAlgMxav
Дочитали до конца.