Показаны записи 28081 - 28090 из 30962
Концепция инвариантов в экологической оптике
Теория одновременного осознания постоянства и изменчивости побуждает к тому, чтобы допустить существование глубинных инвариантов, скрывающихся за изменением оптического строя. Было высказано предположение о том, что существует четыре вида инвариантов: инварианты изменения освещения; инварианты изменения точки наблюдения; инварианты частичного наложения выборок; инварианты локальных возмущений структуры.
Дело существенно упростилось бы, если бы все эти виды изменений в оптическом строе можно было трактовать как преобразования в том смысле, который придается этому термину в проективной геометрии и топологии, то есть как отображения. Инварианты таких преобразований хорошо изучены. Более того, такие преобразования формы, как ее перенос, поворот, зеркальное отображение, увеличение, уменьшение или перспективное искажение, легко поддаются визуализации, и мы можем представить себе самые различные деформации формы. Но, к сожалению, не все эти изменения можно трактовать как проективное или топологическое взаимнооднозначное отображение (см. 6-ю главу). Рассмотрим эти четыре вида инвариантов.
Теория одновременного осознания постоянства и изменчивости побуждает к тому, чтобы допустить существование глубинных инвариантов, скрывающихся за изменением оптического строя. Было высказано предположение о том, что существует четыре вида инвариантов: инварианты изменения освещения; инварианты изменения точки наблюдения; инварианты частичного наложения выборок; инварианты локальных возмущений структуры.
Дело существенно упростилось бы, если бы все эти виды изменений в оптическом строе можно было трактовать как преобразования в том смысле, который придается этому термину в проективной геометрии и топологии, то есть как отображения. Инварианты таких преобразований хорошо изучены. Более того, такие преобразования формы, как ее перенос, поворот, зеркальное отображение, увеличение, уменьшение или перспективное искажение, легко поддаются визуализации, и мы можем представить себе самые различные деформации формы. Но, к сожалению, не все эти изменения можно трактовать как проективное или топологическое взаимнооднозначное отображение (см. 6-ю главу). Рассмотрим эти четыре вида инвариантов.
Если же восприятие окружающего мира основывается не на последовательности кадров, а на извлечении инвариантов из потока, то для восприятия окружающего мира не нужно иметь информацию о нем. Одновременно решается и другая проблема — осознания самого себя в окружающем мире. Маленькому ребенку не нужны идеи пространства для того, чтобы видеть поверхности вокруг себя; ему не надо обращать внимание на признаки глубины, если он может видеть компоновку; ему не надо компенсировать уменьшение сетчаточного изображения поверхности при ее удалении, если он никогда не замечает изображения, а только извлекает инварианты.
Таков экологический подход к восприятию. Он позволяет освободить психологию от старых тупиковых проблем, делая ее тем самым проще. В частности, он позволяет прекратить бесплодные споры, связанные с понятием изображения. Как можно правильно видеть мир, если сетчаточное изображение перевернуто? Почему объект не изменяется, если его сетчаточное изображение перемещается по сетчатке? Где тот маленький человечек, который смотрит на изображение? Если два глаза дают двоящееся изображение одного и того же объекта только при определенных условиях, то почему это происходит не всегда?
Таков экологический подход к восприятию. Он позволяет освободить психологию от старых тупиковых проблем, делая ее тем самым проще. В частности, он позволяет прекратить бесплодные споры, связанные с понятием изображения. Как можно правильно видеть мир, если сетчаточное изображение перевернуто? Почему объект не изменяется, если его сетчаточное изображение перемещается по сетчатке? Где тот маленький человечек, который смотрит на изображение? Если два глаза дают двоящееся изображение одного и того же объекта только при определенных условиях, то почему это происходит не всегда?
На первых страницах этой книги я обещал описать естественное зрение, не фотографическое, а объемлющее зрение, зрение в движении. Я называю зрение объемлющим в том случае, когда человек смотрит по сторонам и видит окружение с разных точек. Зрение в движении — это то, что вы имеете во время ходьбы.
Стандартный подход к изучению зрения начинается с фиксации глаза в неподвижном положении и предъявлении кратковременного стимульного паттерна. На последующих этапах исследования в рамках этого подхода голова остается в фиксированном положении, а глаз обследует паттерн, сканируя его, то есть последовательно просматривая отдельные его части. Каждая фиксация глаза дает мимолетное зрительное впечатление о паттерне, и поэтому ее можно сравнивать с экспозицией. По этой причине принято считать, что фиксация аналогична фотографическому кадру, снятому фотоаппаратом. Предполагается, что каждый последовательный кадр передается в мозг. Результатом является последовательность кадров, то есть апертурное зрение.
Стандартный подход никогда не распространялся на объемлющее зрение, сопровождаемое поворотами головы, а зрение в движении в его рамках даже не рассматривалось. Предполагалось, что процесс восприятия локализуется в голове, а не в мышцах и начинается он после того, как чувственные данные достигают проекционных областей зрительной коры головного мозга. Разум — это продукт мозга.
58==При экологическом подходе к зрительному восприятию исследователи действуют прямо противоположным образом. Этот подход начинается с изучения текучего потока наблюдателя, который переходит с места на место, ходит вокруг интересующего его объекта и может приблизиться к нему, для того чтобы его рассмотреть. Таким образом, наблюдатель видит связь между спрятанными и открыты-
425
ми поверхностями благодаря глубинным инвариантам, лежащим за изменяющейся перспективной структурой. Далее, при таком подходе рассматривается объемлющее осознание, которое объясняется с помощью инвариантности скользящих выборок из сферического строя. И только после этого приступают к изучению осознания отдельной сцены, то есть поверхностей, которые видны при фиксированной голове и застывшем строе. Понимание того факта, что при неподвижной точке наблюдения инварианты ослабевают, а неоднозначность усиливается, дает ключ к разрешению классических тупиковых проблем, возникающих при этом типе видения. И наконец, рассматривается тот тип зрительного осознания, который возникает при зрительной фиксации, когда сетчатка либо подвергается крайне кратковременному воздействию стимулов, либо полностью обездвиживается. Такой тип осознания трактуется как специфический результат уподобления глаза фотоаппарату, присоединенному к нервному кабелю, чем глаз в этом случае и является. Зрительная система продолжает работать и в таких условиях, но все эти ограничения приводят к тому, что она извлекает очень мало информации. На мой взгляд, это уровень физиологии нервных клеток, фотохимии рецепторов, анатомии проводящих путей и генерации нервных импульсов.
Стандартный подход к изучению зрения начинается с фиксации глаза в неподвижном положении и предъявлении кратковременного стимульного паттерна. На последующих этапах исследования в рамках этого подхода голова остается в фиксированном положении, а глаз обследует паттерн, сканируя его, то есть последовательно просматривая отдельные его части. Каждая фиксация глаза дает мимолетное зрительное впечатление о паттерне, и поэтому ее можно сравнивать с экспозицией. По этой причине принято считать, что фиксация аналогична фотографическому кадру, снятому фотоаппаратом. Предполагается, что каждый последовательный кадр передается в мозг. Результатом является последовательность кадров, то есть апертурное зрение.
Стандартный подход никогда не распространялся на объемлющее зрение, сопровождаемое поворотами головы, а зрение в движении в его рамках даже не рассматривалось. Предполагалось, что процесс восприятия локализуется в голове, а не в мышцах и начинается он после того, как чувственные данные достигают проекционных областей зрительной коры головного мозга. Разум — это продукт мозга.
58==При экологическом подходе к зрительному восприятию исследователи действуют прямо противоположным образом. Этот подход начинается с изучения текучего потока наблюдателя, который переходит с места на место, ходит вокруг интересующего его объекта и может приблизиться к нему, для того чтобы его рассмотреть. Таким образом, наблюдатель видит связь между спрятанными и открыты-
425
ми поверхностями благодаря глубинным инвариантам, лежащим за изменяющейся перспективной структурой. Далее, при таком подходе рассматривается объемлющее осознание, которое объясняется с помощью инвариантности скользящих выборок из сферического строя. И только после этого приступают к изучению осознания отдельной сцены, то есть поверхностей, которые видны при фиксированной голове и застывшем строе. Понимание того факта, что при неподвижной точке наблюдения инварианты ослабевают, а неоднозначность усиливается, дает ключ к разрешению классических тупиковых проблем, возникающих при этом типе видения. И наконец, рассматривается тот тип зрительного осознания, который возникает при зрительной фиксации, когда сетчатка либо подвергается крайне кратковременному воздействию стимулов, либо полностью обездвиживается. Такой тип осознания трактуется как специфический результат уподобления глаза фотоаппарату, присоединенному к нервному кабелю, чем глаз в этом случае и является. Зрительная система продолжает работать и в таких условиях, но все эти ограничения приводят к тому, что она извлекает очень мало информации. На мой взгляд, это уровень физиологии нервных клеток, фотохимии рецепторов, анатомии проводящих путей и генерации нервных импульсов.
Сознание видимого поля
Учение о зрительных ощущениях без глубины и теоретические представления о том, что восприятие основано на ощущениях, наряду с учением о признаках глубины и о том, как эти признаки истолковываются, развивалось в тесной связи со становлением перспективного рисунка (от Ренессанса до XIX столетия). То, что картина — это просто мозаика, образованная на поверхности пятнами красок, было ясно всегда. По аналогии с этим считалось, что в глазу тоже есть картина, образованная мозаикой разноцветных световых пятен на поверхности сетчатки. Соответствующая мозаика зрительных ощущений, следовательно, представляет собой то, что сознание получает от глаза. Считалось, что именно эту мозаику видят и ребенок в первый момент после рождения, и слепорожденный после удаления катаракты в тот момент, когда ему впервые сняли повязку (Senden, 1960). Мозаика зрительных ощущений, будучи врожденной основой зрительного восприятия, является продуктом естественного зрения, не затронутого обучением.
Долг художника состоит в том, говорил Джон Раскин, чтобы дать человеку возможность
с помощью рисунка взглянуть на мир глазами невинного младенца (Gombrich, 1960, с. 296). Учение о двумерных ощущениях признавали все психологи; только одни считали понятие пространства врожденным, а другие полагали, что признакам глубины нужно учиться.
Считалось, что научиться осознавать свои зрительные ощущения могут даже взрослые, если захотят. Нет ничего проще — нужно только овладеть интроспективной установкой, или научиться разлагать свой внутренний опыт на составные элементы, или сконцентрировать свое внимание на воспринимаемом содержании, или пристально смотреть на что-то, до тех пор пока оно не потеряет своего смысла. Мне казалось, что можно направить свое внимание не на «видимый мир», а на «видимое поле». «Видимое поле», как я его всегда представлял себе,— это почти плоская цветная мозаика наподобие плоского рисунка, помещенного перед глазами (Gibson, 1950b, гл. 3). Я понимал, что переживание глубины полностью уничтожить нельзя, но я думал, что его можно ослабить. Сходство с картиной можно усилить, если выбрать для рассматривания сцену, в которой нет движения, и смотреть на нее одним глазом, стараясь не шевелить головой. Уже тогда я понял, что в естественных условиях поле зрения, образуемое глазной впадиной, постоянно меняется и что обездвиженный паттерн представляет собой нетипичный случай.
Теперь мне кажется, что сравнение видимого поля с перспективным рисунком, хотя я и соблюдал при этом известную осторожность, было серьезной ошибкой. Никто никогда не видел мир в виде плоской мозаики цветовых пятен — ни младенец, ни больной после удаления катаракты; ничего подобного не видел даже епископ Беркли или барон фон Гельмгольц, который твердо верил в то, что признакам глубины нужно учиться. Аналогия с мозаикой цветовых пятен пришла к нам из живописи, она не является результатом беспристрастного описания внутреннего зрительного опыта. Замирая на месте и глядя одним глазом на застывшую сцену, мы начинаем осознавать не свои зрительные ощущения, а поверхности внешнего мира, которые видятся теперь и отсюда. Нельзя сказать, что это плоские поверхности или что у них нет глубины, просто они не закрывают друг друга. Наше внимание направлено на факт заслонения, а не на псевдофакт третьего измерения. Я замечаю поверхности, обращенные ко мне, и все то, к чему обращен я. В результате я замечаю, где я нахожусь. Такую установку можно назвать интроспективной (или субъективной), но в действительности это не установка, обращающая взор внутрь, а двусторонняя установка. Поверхности, видимые теперь и отсюда, проиллюстрированы на рис. 11.1.
Что значит видеть в перспективе? Мозаичная перспектива или краевая перспектива?
Можно научиться видеть в перспективе отдельные объекты, даже целые сцены, однако это не означает, что можно научиться видеть их так, как если бы они были картинами. При этом объекты или сцены не становятся плоскими, как это бывает при их отображении на плоскость картины; не происходит ничего, кроме отделения спрятанных поверхностей от неспрятанных и наблюдения заслоняющих краев. Здесь имеет значение естественная перспектива зрительных телесных углов, а не искусственная перспектива пигментной мозаики.
Учение о зрительных ощущениях без глубины и теоретические представления о том, что восприятие основано на ощущениях, наряду с учением о признаках глубины и о том, как эти признаки истолковываются, развивалось в тесной связи со становлением перспективного рисунка (от Ренессанса до XIX столетия). То, что картина — это просто мозаика, образованная на поверхности пятнами красок, было ясно всегда. По аналогии с этим считалось, что в глазу тоже есть картина, образованная мозаикой разноцветных световых пятен на поверхности сетчатки. Соответствующая мозаика зрительных ощущений, следовательно, представляет собой то, что сознание получает от глаза. Считалось, что именно эту мозаику видят и ребенок в первый момент после рождения, и слепорожденный после удаления катаракты в тот момент, когда ему впервые сняли повязку (Senden, 1960). Мозаика зрительных ощущений, будучи врожденной основой зрительного восприятия, является продуктом естественного зрения, не затронутого обучением.
Долг художника состоит в том, говорил Джон Раскин, чтобы дать человеку возможность
с помощью рисунка взглянуть на мир глазами невинного младенца (Gombrich, 1960, с. 296). Учение о двумерных ощущениях признавали все психологи; только одни считали понятие пространства врожденным, а другие полагали, что признакам глубины нужно учиться.
Считалось, что научиться осознавать свои зрительные ощущения могут даже взрослые, если захотят. Нет ничего проще — нужно только овладеть интроспективной установкой, или научиться разлагать свой внутренний опыт на составные элементы, или сконцентрировать свое внимание на воспринимаемом содержании, или пристально смотреть на что-то, до тех пор пока оно не потеряет своего смысла. Мне казалось, что можно направить свое внимание не на «видимый мир», а на «видимое поле». «Видимое поле», как я его всегда представлял себе,— это почти плоская цветная мозаика наподобие плоского рисунка, помещенного перед глазами (Gibson, 1950b, гл. 3). Я понимал, что переживание глубины полностью уничтожить нельзя, но я думал, что его можно ослабить. Сходство с картиной можно усилить, если выбрать для рассматривания сцену, в которой нет движения, и смотреть на нее одним глазом, стараясь не шевелить головой. Уже тогда я понял, что в естественных условиях поле зрения, образуемое глазной впадиной, постоянно меняется и что обездвиженный паттерн представляет собой нетипичный случай.
Теперь мне кажется, что сравнение видимого поля с перспективным рисунком, хотя я и соблюдал при этом известную осторожность, было серьезной ошибкой. Никто никогда не видел мир в виде плоской мозаики цветовых пятен — ни младенец, ни больной после удаления катаракты; ничего подобного не видел даже епископ Беркли или барон фон Гельмгольц, который твердо верил в то, что признакам глубины нужно учиться. Аналогия с мозаикой цветовых пятен пришла к нам из живописи, она не является результатом беспристрастного описания внутреннего зрительного опыта. Замирая на месте и глядя одним глазом на застывшую сцену, мы начинаем осознавать не свои зрительные ощущения, а поверхности внешнего мира, которые видятся теперь и отсюда. Нельзя сказать, что это плоские поверхности или что у них нет глубины, просто они не закрывают друг друга. Наше внимание направлено на факт заслонения, а не на псевдофакт третьего измерения. Я замечаю поверхности, обращенные ко мне, и все то, к чему обращен я. В результате я замечаю, где я нахожусь. Такую установку можно назвать интроспективной (или субъективной), но в действительности это не установка, обращающая взор внутрь, а двусторонняя установка. Поверхности, видимые теперь и отсюда, проиллюстрированы на рис. 11.1.
Что значит видеть в перспективе? Мозаичная перспектива или краевая перспектива?
Можно научиться видеть в перспективе отдельные объекты, даже целые сцены, однако это не означает, что можно научиться видеть их так, как если бы они были картинами. При этом объекты или сцены не становятся плоскими, как это бывает при их отображении на плоскость картины; не происходит ничего, кроме отделения спрятанных поверхностей от неспрятанных и наблюдения заслоняющих краев. Здесь имеет значение естественная перспектива зрительных телесных углов, а не искусственная перспектива пигментной мозаики.
Роль перспективы в живописи
Можно ли усомниться в том, что перспективный рисунок передает реальность? Разве картина, выполненная без учета перспективы, способна верно отобразить реальность? Мой ответ состоит в том, что если на картине изображена в перспективе какая-то сцена, то перспектива делает зрителя участником этой сцены, но не более того. Перспектива не усиливает реальности сцены. Нельзя сбрасывать со счетов видение наблюдателем самого себя, хотя оно не является единственной целью живописи. Защитники перспективного представления ошибаются, однако не правы и те, кто отвергает перспективу как простую условность. Обе стороны запутались окончательно. Понятия, относительно которых ведутся споры, изначально ошибочны.
Догма о линейной перспективе, которая наряду с другими видами перспективы, именуемыми «признаками» глубины, якобы придает изображению объемность, является источником бесконечной путаницы. Термин перспектива обычно понимают неправильно. Одно из великих открытий эпохи Возрождения — теорию центрального проецирования на прозрачную плоскость картины — правильнее было бы назвать искусственной перспективой. Теорию объемлющего оптического потока в данной точке наблюдения следует называть естественной перспективой. Это совершенно разные вещи. Искусственная перспектива приводит к ряду правил, которыми следует руководствоваться при создании виртуальных улиц, строений и интерьеров, которые видятся с некоторой фиксированной позиции. Дополнительное требование состоит в том, что на картину нужно смотреть одним глазом из узловой точки. Естественная перспектива приводит к экологической оптике и к понятию инвариантной структуры в изменяющемся оптическом строе. С одной стороны, художники нередко отступают от правил искусственной перспективы, что может завести их слишком далеко, и они разуверятся в какой бы то ни было перспективе вообще. С другой стороны, ученые, воспитанные на простых и строгих законах классической оптики и перспективной геометрии, не очень-то доверяют поискам современных живописцев. Это разговор глухих.
Можно ли усомниться в том, что перспективный рисунок передает реальность? Разве картина, выполненная без учета перспективы, способна верно отобразить реальность? Мой ответ состоит в том, что если на картине изображена в перспективе какая-то сцена, то перспектива делает зрителя участником этой сцены, но не более того. Перспектива не усиливает реальности сцены. Нельзя сбрасывать со счетов видение наблюдателем самого себя, хотя оно не является единственной целью живописи. Защитники перспективного представления ошибаются, однако не правы и те, кто отвергает перспективу как простую условность. Обе стороны запутались окончательно. Понятия, относительно которых ведутся споры, изначально ошибочны.
Догма о линейной перспективе, которая наряду с другими видами перспективы, именуемыми «признаками» глубины, якобы придает изображению объемность, является источником бесконечной путаницы. Термин перспектива обычно понимают неправильно. Одно из великих открытий эпохи Возрождения — теорию центрального проецирования на прозрачную плоскость картины — правильнее было бы назвать искусственной перспективой. Теорию объемлющего оптического потока в данной точке наблюдения следует называть естественной перспективой. Это совершенно разные вещи. Искусственная перспектива приводит к ряду правил, которыми следует руководствоваться при создании виртуальных улиц, строений и интерьеров, которые видятся с некоторой фиксированной позиции. Дополнительное требование состоит в том, что на картину нужно смотреть одним глазом из узловой точки. Естественная перспектива приводит к экологической оптике и к понятию инвариантной структуры в изменяющемся оптическом строе. С одной стороны, художники нередко отступают от правил искусственной перспективы, что может завести их слишком далеко, и они разуверятся в какой бы то ни было перспективе вообще. С другой стороны, ученые, воспитанные на простых и строгих законах классической оптики и перспективной геометрии, не очень-то доверяют поискам современных живописцев. Это разговор глухих.
Итак, картина — это особым образом обработанная поверхность, обеспечивающая наличие оптического строя застывших структур с их глубинными инвариантами. Поперечные сечения зрительных углов строя имеют определенную форму, тогда как у инвариантов формы нет.
Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй (исключение составляет кино, которое будет рассматриваться в следующей главе).
Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя. Можно изменить способность поверхности отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь. Можно с помощью гравировки или какой-либо другой обработки изменить ее рельеф и создать на ней тени. Можно, наконец, на какое-то время создать картинку на поверхности, проецируя на нее свет. В последнем случае саму поверхность мы называем экраном, а тот объект, который отбрасывает тени,— проектором.
Эти основные способы создания искусственного оптического строя обсуждались в моей предыдущей книге по восприятию (Gibson, 1966b, гл. 11). Каким бы, однако, приемом обработки поверхности художник ни воспользовался, ему все же придется поместить обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира.
Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.
Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй (исключение составляет кино, которое будет рассматриваться в следующей главе).
Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя. Можно изменить способность поверхности отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь. Можно с помощью гравировки или какой-либо другой обработки изменить ее рельеф и создать на ней тени. Можно, наконец, на какое-то время создать картинку на поверхности, проецируя на нее свет. В последнем случае саму поверхность мы называем экраном, а тот объект, который отбрасывает тени,— проектором.
Эти основные способы создания искусственного оптического строя обсуждались в моей предыдущей книге по восприятию (Gibson, 1966b, гл. 11). Каким бы, однако, приемом обработки поверхности художник ни воспользовался, ему все же придется поместить обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира.
Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.
Одновременная регистрация постоянства и изменения
В теории извлечения информации большое значение имеет тот факт, что зрительная система в состоянии обнаружить как постоянство, так и изменение. Речь идет о постоянстве мест, объектов, веществ и о тех изменениях, которые с ними происходят. Любая вещь во внешнем мире в каких-то аспектах постоянна, а в каких-то — подвержена изменениям. Это же относится и к наблюдателю. Некоторые предметы остаются неизменными в течение длительного времени, некоторые — очень недолго.
Процесс восприятия постоянства и изменения (в отличие V) T восприятия цвета, формы, пространства, времени или движения) можно описывать по-разному. Можно сказать, что воспринимающий различает, когда изменение происходит, а когда нет, замечает, что остается тем же самым, а что нет, или видит непрерывную тождественность предметов с самими собой наряду с теми событиями, в которых они участвуют. Вопрос, конечно, в том, как ему это удается. Что представляет собой информация о постоянстве и изменении? Ответ должен быть таким: воспринимающий извлекает инварианты структуры из потока стимуляции, не переставая в то же время замечать сам поток.
В частности, наблюдатель настраивает свою зрительную систему на глубинные инвариантные структуры объемлющего строя, лежащие за теми изменениями перспективной структуры, которые вызываются его движениями.
Гипотеза о том, что информацию для восприятия жесткого, неизменного объекта образует инвариантность относительно оптических преобразований, берет свое начало в экспериментах с подвижными тенями (Gibson, Gibson, 1957). Этот эксперимент дал парадоксальные по тем временам результаты — изменяющая форма воспринималась постоянной, а изменяющимся воспринимался ее наклон.
Пытаясь осмыслить полученные результаты, мы предположили, что неизменным объектам соответствуют определенные инварианты оптической структуры, которые сами по себе лишены какой бы то ни было формы, а любому движению объекта соответствует свое особое возмущение оптической структуры — перспективное преобразование. Различие между физическим и оптическим движением (то есть между событиями во внешнем мире и в оптическом строе) нужно было зафиксировать терминологически, но, поскольку ни одно из известных нам понятий не подходило для этих целей, пришлось ввести свою терминологию.
В теории извлечения информации большое значение имеет тот факт, что зрительная система в состоянии обнаружить как постоянство, так и изменение. Речь идет о постоянстве мест, объектов, веществ и о тех изменениях, которые с ними происходят. Любая вещь во внешнем мире в каких-то аспектах постоянна, а в каких-то — подвержена изменениям. Это же относится и к наблюдателю. Некоторые предметы остаются неизменными в течение длительного времени, некоторые — очень недолго.
Процесс восприятия постоянства и изменения (в отличие V) T восприятия цвета, формы, пространства, времени или движения) можно описывать по-разному. Можно сказать, что воспринимающий различает, когда изменение происходит, а когда нет, замечает, что остается тем же самым, а что нет, или видит непрерывную тождественность предметов с самими собой наряду с теми событиями, в которых они участвуют. Вопрос, конечно, в том, как ему это удается. Что представляет собой информация о постоянстве и изменении? Ответ должен быть таким: воспринимающий извлекает инварианты структуры из потока стимуляции, не переставая в то же время замечать сам поток.
В частности, наблюдатель настраивает свою зрительную систему на глубинные инвариантные структуры объемлющего строя, лежащие за теми изменениями перспективной структуры, которые вызываются его движениями.
Гипотеза о том, что информацию для восприятия жесткого, неизменного объекта образует инвариантность относительно оптических преобразований, берет свое начало в экспериментах с подвижными тенями (Gibson, Gibson, 1957). Этот эксперимент дал парадоксальные по тем временам результаты — изменяющая форма воспринималась постоянной, а изменяющимся воспринимался ее наклон.
Пытаясь осмыслить полученные результаты, мы предположили, что неизменным объектам соответствуют определенные инварианты оптической структуры, которые сами по себе лишены какой бы то ни было формы, а любому движению объекта соответствует свое особое возмущение оптической структуры — перспективное преобразование. Различие между физическим и оптическим движением (то есть между событиями во внешнем мире и в оптическом строе) нужно было зафиксировать терминологически, но, поскольку ни одно из известных нам понятий не подходило для этих целей, пришлось ввести свою терминологию.
Рассмотрим склонность людей к созданию живописных произведений. На мой взгляд, этот процесс является созданием оптической информации для показа другим людям. Следовательно, это средство общения, порождающее опосредствованное познание. Однако это познание больше похоже на прямое извлечение информации, чем на познание, опосредствованное языком. Мы отложим разговор о рисунке и обо всем, что с ним связано, а пока лишь отметим, что создатели живописных полотен на протяжении вот уже нескольких столетий проводят над нами эксперимент, создавая особые искусственные способы симуляции информации. Художники обогащают или, наоборот, обедняют эту информацию, маскируют или демаскируют ее, проясняют или, напротив, затуманивают. Они часто пытаются включить в одно и то же произведение и несогласующуюся информацию, и неоднозначную, и даже противоречивую.
Признаки глубины были изобретены живописцами, и только после этого психологи, глядя на их рисунки, задумались над этими признаками. Такие понятия, как уравновешенные признаки, обращение фигуры и фона, неоднозначная перспектива или различные перспективы одного и того же объекта, «невозможные объекты» — все это пришло от художников, которые просто экспериментировали с застывшей оптической информацией.
В связи с картинным представлением оптической информации важно отметить, что, в отличие от неисчерпаемого океана информации в освещенной среде, на нее нельзя смотреть с близкого расстояния. Наблюдатель всегда может извлечь информацию, посредством которой задается сам материальный носитель представления (холст, поверхность, экран). Для этого наблюдателю нужно подойти ближе и получше рассмотреть его.
Признаки глубины были изобретены живописцами, и только после этого психологи, глядя на их рисунки, задумались над этими признаками. Такие понятия, как уравновешенные признаки, обращение фигуры и фона, неоднозначная перспектива или различные перспективы одного и того же объекта, «невозможные объекты» — все это пришло от художников, которые просто экспериментировали с застывшей оптической информацией.
В связи с картинным представлением оптической информации важно отметить, что, в отличие от неисчерпаемого океана информации в освещенной среде, на нее нельзя смотреть с близкого расстояния. Наблюдатель всегда может извлечь информацию, посредством которой задается сам материальный носитель представления (холст, поверхность, экран). Для этого наблюдателю нужно подойти ближе и получше рассмотреть его.
Глава 14 Теория извлечения информации и ее значение
В этой книге пришлось отказаться от традиционных теорий восприятия. Старое учение о том, что двумерные изображения вновь обретают трехмерность благодаря процессу, который принято называть восприятием глубины, не выдерживает критики. То же самое можно сказать и о теории, согласно которой изображения благодаря признакам удаленности и наклона преобразуются таким образом, что восприятие объекта становится константным по величине и по форме. Пришлось отказаться и от глубоко укоренившегося представления о сетчаточном изображении как о неподвижной картинке.
Неудовлетворительным оказывается и очевидное на первый взгляд утверждение о том, что восприятие внешнего мира вызывается стимулами, которые в нем находятся. Мне представляется неприемлемым и более разработанное положение, согласно которому восприятие внешнего мира получается из ощущений, возникающих в ответ на появление стимулов и дополняющихся образами памяти. Неприемлемо для меня и представление, в соответствии с которым память превращает последовательность стимулов в феноменальную сцену. Мне пришлось отказаться от самого понятия «стимуляция», под которым обычно подразумевают последовательность отдельных стимулов.
Широко распространенное представление о том, что экстероцепция и проприоцепция возникают в результате стимуляции экстероцепторов и проприоцепторов, также никуда не годится, поэтому я не разделяю взглядов, в соответствии с которыми каждое нервное волокно представляет собой отдельный канал для ощущений.
Нельзя согласиться и с тем, что источником воспринимаемых значений и смысла вещей является прошлый опыт, в чем были убеждены эмпиристы. Но еще более далекой от истины представляется убежденность нативистов в том, что источником значений и смыслов, которые даны нам в виде врожденных идей, является прошлый опыт всего человечества. Пришлось отказаться от теорий, из которых следует, что значение накладывается на непосредственный внутренний опыт.
Не лучшим образом обстоит дело и с современной теорией, согласно которой сенсорные данные каналов служат материалом для последующей «когнитивной обработки». Для описания сенсорных данных используются термины теории информации, а для описания процессов обработки этих данных используется устаревший язык умственных действий: опознание, истолкование, умозаключение, понятие, идея, хранение, извлечение и т. п. По мнению авторов этой теории, разум осуществляет операции над сообщениями, поступающими от органов чувств. На мой взгляд, в этой теории слишком много нагромождений и сложностей, которые не позволяют с ней согласиться.
Какой же тогда должна быть теория, объясняющая восприятия? Прежде всего она должна основываться на извлечении информации. И хотя эта теория еще находится в процессе зарождения, к ней нам и следует обратиться.
В этой книге пришлось отказаться от традиционных теорий восприятия. Старое учение о том, что двумерные изображения вновь обретают трехмерность благодаря процессу, который принято называть восприятием глубины, не выдерживает критики. То же самое можно сказать и о теории, согласно которой изображения благодаря признакам удаленности и наклона преобразуются таким образом, что восприятие объекта становится константным по величине и по форме. Пришлось отказаться и от глубоко укоренившегося представления о сетчаточном изображении как о неподвижной картинке.
Неудовлетворительным оказывается и очевидное на первый взгляд утверждение о том, что восприятие внешнего мира вызывается стимулами, которые в нем находятся. Мне представляется неприемлемым и более разработанное положение, согласно которому восприятие внешнего мира получается из ощущений, возникающих в ответ на появление стимулов и дополняющихся образами памяти. Неприемлемо для меня и представление, в соответствии с которым память превращает последовательность стимулов в феноменальную сцену. Мне пришлось отказаться от самого понятия «стимуляция», под которым обычно подразумевают последовательность отдельных стимулов.
Широко распространенное представление о том, что экстероцепция и проприоцепция возникают в результате стимуляции экстероцепторов и проприоцепторов, также никуда не годится, поэтому я не разделяю взглядов, в соответствии с которыми каждое нервное волокно представляет собой отдельный канал для ощущений.
Нельзя согласиться и с тем, что источником воспринимаемых значений и смысла вещей является прошлый опыт, в чем были убеждены эмпиристы. Но еще более далекой от истины представляется убежденность нативистов в том, что источником значений и смыслов, которые даны нам в виде врожденных идей, является прошлый опыт всего человечества. Пришлось отказаться от теорий, из которых следует, что значение накладывается на непосредственный внутренний опыт.
Не лучшим образом обстоит дело и с современной теорией, согласно которой сенсорные данные каналов служат материалом для последующей «когнитивной обработки». Для описания сенсорных данных используются термины теории информации, а для описания процессов обработки этих данных используется устаревший язык умственных действий: опознание, истолкование, умозаключение, понятие, идея, хранение, извлечение и т. п. По мнению авторов этой теории, разум осуществляет операции над сообщениями, поступающими от органов чувств. На мой взгляд, в этой теории слишком много нагромождений и сложностей, которые не позволяют с ней согласиться.
Какой же тогда должна быть теория, объясняющая восприятия? Прежде всего она должна основываться на извлечении информации. И хотя эта теория еще находится в процессе зарождения, к ней нам и следует обратиться.
7. Приобретение структуры над горизонтом в объемлющем строе при приближении задает край обрыва опорной поверхности. Край обрыва представляет собой ступеньку или грань выступа. Он был существенным элементом в экспериментах со зрительным обрывом, которые были описаны в 9-й главе (например, Gibson, Walk, 1960). Край обрыва — это глубина, уходящая вниз у заслоняющего края. В зависимости от того, насколько эта глубина велика по сравнению с размером животного, она либо дает возможность спуститься, либо таит в себе угрозу падения. Нужно присматривать за малышами, чтобы они не подходили к краю, где они увидят свои ноги в непосредственной близости от этого края. Эксперименты показали, что эффективной информацией является изменяющееся заслонение у края, а не скачкообразное увеличение плотности оптической структуры.
Эта формула применима к горизонтальному контуру строя, идущего от земли. А что можно сказать о вертикальном контуре строя, идущего от стены?
Эта формула применима к горизонтальному контуру строя, идущего от земли. А что можно сказать о вертикальном контуре строя, идущего от стены?
Дочитали до конца.